El suizo Jean Tinguely fue uno de los artistas fundamentales de la escena parisina en la segunda mitad del siglo XX. Desde su llegada a la capital francesa en 1953 hasta su muerte en 1991, exploró las múltiples posibilidades expresivas y de animación sutil de las esculturas móviles, revelando constantemente imágenes serias, caprichosas o llenas de patetismo, nacidas de la construcción y la destrucción, a veces encantadoras y otras casi monstruosas.
Podemos decir que robó a la máquina su carácter especializado, liberándola hacia nuevas direcciones: adentrándola en el campo de lo lúdico y haciendo de ella, incluso, un vehículo de las emociones humanas (las suyas propias). En el fondo, transformó lo maquinal en un gran teatro del mundo y con sus materiales industriales representó el impulso de vivir tras la guerra, pero también la angustia existencial, descargables en las vibraciones de piezas mecánicas, baratijas y objetos obtenidos en chatarrerías.
Su espectáculo conducía la eficacia de estas piezas al absurdo, sin dejar, paradójicamente, de rendir homenaje al universo de lo mecánico. El tiempo ha pasado y las máquinas con motores eléctricos parecen pertenecer a un pasado lejano, de ahí que el crítico alemán Werner Spies se haya referido a la producción de Tinguely como un “réquiem a los movimientos y estereotipos del hombre-máquina”, pero su característica obra le convirtió en un caso único en el París de posguerra, una figura relevante de la talla de Yves Klein. Su utilización de chatarra al modo de ready-made lo acercó a los nuevos realistas y a los artistas del ensamblaje neoyorquinos, mientras su obra móvil lo aproximaba al arte cinético y sus happenings aéreos podemos relacionarlos con el manifiesto Por la estática y con las pretensiones del grupo Zero. Si nos fijamos, tocó Tinguely todos los temas que interesaban a los creadores de su generación.
Sus primeros relieves móviles suponen comentarios inteligentes sobre la imagen estática; en 1958 dio un paso de gigante al emplear motores ocultos que dotaban de movimiento a esculturas aparentemente tradicionales, y poco después, alumbró su serie Méta-matics (1958-1959), compuesta por obras que, no solo parodian el automatismo de los gestos de los artistas del tachismo, sino que, como muchas de sus esculturas posteriores, apelan a la fantasía de un mundo mecánico y casi humano, lleno de alegría.
Desde aquel año de 1958, Tinguely demandó del espectador que accionara el movimiento y el sonido y, ya en los años sesenta, sus Balubas -nombre de una tribu de África- efectuaban una coreografía agitada, adornadas con pieles, plumas, cencerros y latas. En Paraíso, siete complejas máquinas atacan a otras tantas muñecas burlescas de la fertilidad (Nanas), que había realizado Niki de Saint Phalle, con su correspondiente dosis de ironía. En Fuente de Carnaval, por su parte, fuentes inútiles se enzarzan en una guerra de salpicaduras; precisamente la fuente era el punto culminante de un humor procaz y atrevido que el suizo dominaba.
Sin embargo, su producción tenía otra cara. Durante los sesenta, Tinguely construyó máquinas de proporciones enormes, sólidas, esculturales y contorneadas. Réquiem por la caída de una hoja, perfilada en negro, celebra los movimientos de sus siluetas con una seriedad cercana a lo ritual y Eureka, una escultura que es máquina gigante, sonora y extensible, está formada por ocho metros de barras, ruedas, pistones, vigas y cinco círculos provistos de motores individuales; todo ese conjunto dispuesto sobre una gran base de hierro.
Frente a la cierta calma de sus Fuentes y de Méta-matics, sus obras más avanzadas ruedan, patalean, se elevan, tiran de sus componentes… y sus pesadas extremidades repiten los mismos movimientos una y otra vez, sumiendo a piñones y ruedas en un continuo vaivén esforzado. Sus partes parecen esclavas para el trabajo duro.
En los últimos años de su trayectoria, Tinguely creó piezas que se extendían en espacios escénicos. En construcciones semejantes a altares, presenta montones de desechos de la civilización contemporánea que forman una jungla tétrica de bienes de consumo, piezas mecánicas, bombillas: restos de naufragios varios. En 1980 añadió a esa suerte de vanitas calaveras, esqueletos animales y otros símbolos asociados a la muerte, y los acompañó de un sonido a duras penas soportable.
Hablamos de escenarios apocalípticos semejantes a lienzos de ensamblajes. Decía el propio autor que los artistas que realizasen arte en el futuro deberían ser o artistas fantásticos o meros decoradores.
