El rebobinador

Tatlin, el padre de la escultura moderna rusa

Tatlin. Contrarrelieve de esquina, 1914. Museo Estatal Ruso de San Petersburgo
Tatlin. Contrarrelieve de esquina, 1914. Museo Estatal Ruso de San Petersburgo

Teniendo en cuenta que los rusos emigrados a París tras la Revolución se amoldaron a los caminos del arte occidental, podemos considerar a Vladimir Tatlin una de las figuras primeras de la escultura moderna en Rusia, como Malevich lo fue para la pintura.

En realidad, Tatlin también visitó la capital francesa, y se reunió con Picasso en un legendario encuentro en 1914. Él, que había sido pintor, regresó a su país como constructor de relieves y justo desde aquel año, 1914, su producción, muy extensa, tomaría la forma de ensamblajes de metal, madera, yeso, cartón, asfalto y masilla, después convertidos en relieves de esquina suspendidos en el aire.

Se han comparado sus obras tempranas con las naturalezas muertas del malagueño, pero las similitudes son engañosas: Tatlin no pretendía restaurar la fisura entre representación y realidad, así que enseguida dejó a un lado cualquier referencia asociativa a botellas, periódicos o guitarras para generar sus relieves directamente a partir de la llamada faktura de los materiales, un término esencial en el arte contemporáneo ruso, de su lenguaje vital y de sus características específicas: peso, solidez, elasticidad, color, brillo…

Quiso buscar los condicionantes de la forma en el material y se dedicó a doblar chapas metálicas, romper cristales, modelar yeso y tensar alambres: exploró, contrastó, compuso y construyó cada uno de esos elementos según sus cualidades naturales.

La manera en que el que había sido marinero manejó la madera, el alquitrán, los tornillos y nudos parece más relacionada con el arte de un constructor naval que con las técnicas escultóricas tradicionales y se aleja tanto de la pintura transgresora de Picasso como de la fusión entre hombre y máquina de Boccioni. Rechazaba Tatlin todo vestigio ilusionista y planteaba cada escultura como una entidad perfecta, una estructura completa en sus propios límites. La alternancia de tensiones, curvaturas y anclajes, de superficies brillantes y mates, de distintas cualidades táctiles y de huellas de uso en sus relieves obligan al espectador, como ya apuntó El Lissitzky en una conferencia en 1922, a “reorganizar el sentido visual en función del tacto”.

Tatlin concibió su cultura de los materiales inmersa en la tradición iconoclasta soviética de señales de colores potentes, de páginas de periódico ilustradas y de rótulos de tiendas, en oposición a la tradición ilusionista del arte occidental. Su amigo, el poeta Víctor Jliébnikov, había explorado previamente la presencia física de las palabras frente a su significado semántico.

Sus arcos curvados y elásticos vibran con el ritmo de procesos vitales de crecimiento y crean contrapuntos a la línea blanca y recta venerada por los constructivistas del Injuk (Frente de Izquierda de las Artes), más jóvenes y fascinados por la tecnología. El trabajo de Tatlin se centró más en la exteriorización de la “constitución interna” de los materiales que en su reforma mediante regla y compás, incluso su máquina voladora Letatlin se basa más en una concepción orgánica y rítmica del vuelo que en una explicación mecánica del mismo. Por eso no podemos calificarlo como artista mecánico: su obra realza las energías biodinámicas de los materiales y sus cualidades estructurales.

Materiales reales quedan situados en un espacio real, hecho que supone una innovación fundamental. La Guitarra de Picasso y la Botella de Boccioni funcionan en su propio espacio restringido, en el caso de la última, sobre un pedestal. Pero los relieves de esquina de Tatlin se sostienen sobre un alambre tensado a modo de extrañas máquinas voladoras equilibradas en torno a un núcleo de gravedad: no atraen el espacio sobre sí, sino que dependen de él y no unen el espacio con ningún eje ideal, sino que lo adoptan tal como es. Así, Tatlin se aleja más resueltamente que sus contemporáneos de la tradición de la escultura dispuesta sobre un pedestal.

Se convirtió en uno de los primeros artistas en pronunciarse a favor de la Revolución de 1917 y en reorientar su potencial creativo. Su maqueta del Monumento a la Tercera Internacional, presentada a concurso, constituye una formidable utopía a medio camino entre la arquitectura y el aparato, entre el edificio gubernamental, el organismo social y el símbolo de progreso.

El proyecto constaba de una estructura de acero en forma de espiral de unos 300 metros de altura en la que se insertaban un cilindro, un cono y un cubo. Esos tres cuerpos debían albergar el Parlamento, el Ejecutivo y la oficina general de información y propaganda: órganos de decisión reales de la recién nacida República soviética. Tatlin planeó que cada cuerpo rotase en torno a su eje a distintas velocidades: así, el Parlamento lo haría una vez al año; el Ejecutivo, una vez al mes y la oficina, una vez al día, integrando así la política en un ciclo cósmico superior.

Este atrevido diseño, calificado como irrealizable en su presentación en 1920, anunciaba la reivindicación del arte de participar en la definición de la nueva sociedad.

Vladimir Tatlin. Monumento a la III Internacional (proyecto), 1920
Vladimir Tatlin. Monumento a la III Internacional (proyecto), 1920

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