Si Leonardo fue el pintor formado en la Florencia del Quattrocento que logró, en algunas de sus pinturas, ofrecernos el espíritu pleno del Renacimiento, Rafael supo sacar oportunas consecuencias de su arte; también de la observación de la grandiosidad, el dramatismo y la terribilitá de Miguel Ángel. Concibió sus obras con claridad admirable y las ejecutó con decisión y genio fecundo, atendiendo tanto a las enseñanzas de sus antecesores y contemporáneos como a su propia personalidad.
Buscó la proporción y la medida, la belleza ideal y la elegancia y, pasados sus primeros años, logró trazar una carrera ininterrumpida de triunfos. Nació en 1483 en Urbino y, atendiendo a retratos y descripciones, era de complexión débil, ojos grandes y mirada ingenua. Hijo de un pintor, Giovanni Santi, quedó huérfano a los doce años y lo tomó entonces bajo su protección Timoteo Viti, también llamado Timoteo de Urbino, que solo le doblaba la edad.
Cuatro años más tarde, en 1499, Rafael ingresó en el taller de Pietro Perugino, junto al que permaneció hasta los veintiuno para regresar luego a Urbino. Aunque allí los tiempos felices ya habían pasado: el duque Federico ya no vivía, un Borgia había vaciado las arcas y se hacía inevitable emigrar; se trasladó a Florencia, donde abrió un nuevo periodo en su trayectoria artística.
Era ya entonces un genio precoz que producía obras notables con rapidez y talento, habiendo asimilado el estilo peruginesco. Predominaban en su producción las composiciones simétricas, las figuras de movimientos suaves y casi femeninos, los rostros redondos y las miradas ensimismadas. En su Virgen con el Niño (1501) no solo se aprecia la huella de Perugino en las formas de los los modelos, también en la sencillez de sus actitudes y la ingenuidad de la composición en su conjunto.
Sus obras más personales de esta etapa son El sueño del caballero y Las tres gracias, inspiradas en modelos clásicos; en Florencia realizaría sus Desposorios (1504), hoy en la Pinacoteca de Milán, donde desarrolló una vasta perspectiva de extensísimos horizontes al gusto peruginesco, tanto que es fácil acordarse de la Entrega de las llaves de su maestro en el Vaticano (1482). Más adelante, Rafael transformará por completo ese estilo, aún en buena medida cuatrocentista, pero conservará de su periodo en Umbría su habilidad para componer desde la claridad, su gusto por las perspectivas amplias y el sentido de la solemnidad que aprendió de Perugino.
Sus cuatro años florentinos serían decisivos para su formación: era la época en que Miguel Ángel esculpía su David y decoraba, compitiendo con Da Vinci, la Sala del Consejo. A la vista del estilo manejado por estos maestros, era natural que Rafael encontrara el suyo aún ingenuo o excesivamente sencillo, de ahí que se fijara con avidez en los personajes leonardescos y que sus figuras, hasta entonces concebidas en plano y reposadas, comenzaran a moverse con nervio, a enriquecer sus actitudes con escorzos y claroscuros, a ganar terreno en profundidad y a enlazarse entre sí de manera mucho más sabia. El de Urbino aprendía rápido y, simultáneamente, la expresividad de sus rostros ganaba en variedad.
A esa influencia de Da Vinci, profundamente decisiva en el arte de Rafael, hay que sumar la de Fra Bartolommeo (y seguramente la elegancia y la gracia del pueblo florentino de entonces).
En esa ciudad, se formó como pintor de Vírgenes: en las que pintó junto al Niño, se fundían en un equilibrio admirable el sentido pagano renacentista de la belleza, depurado por el idealismo neoplatónico, y la devoción cristiana. A la ingenuidad peruginesca de su Virgen de Berlín le suceden ahora tipos más propiamente rafaelescos: la actitud grave y rebosante de nobleza y de la grandiosidad del Cinquecento de la Madonna del Granduca, el arrebato maternal cercano a Donatello de la Madonna de la casa de Tempi o la composición leonardesca de la Virgen de Terranova (puede compararse su mano en escorzo con la de la Virgen de las Rocas).
Su nuevo estilo, muy influido por las composiciones del de Vinci, se aprecia aún más en la Virgen de la Pradera (1505), la Virgen del Jilguero (1506) o la Bella Jardinera (1507), en la que el grupo se inscribe en una equilibrada forma triangular. De la misma fecha data la Sagrada Familia del Cordero, en el Museo del Prado; todas ellas dejan ver cómo obsesionaba al pintor la agrupación de los personajes, asunto sobre el que nunca dejó de reflexionar.
La creación más importante de su periodo florentino, en la que además se aprecia su admiración por el dramatismo miguelangelesco, es el Traslado de Cristo (1507), obra maestra, con numerosas figuras, que demuestra ya su dominio pleno del componer y su fructífera evolución en los solo tres años transcurridos desde los Desposorios.
Sin embargo, en Florencia aún no se consideraba a Rafael un artista de primer nivel. Marchó a Roma en 1508, recomendado por el nuevo señor de Urbino ante Julio II y acogido favorablemente por su paisano Bramante, para ocuparse de pintar La stanza della segnatura del Vaticano, que significaría su consagración.
En esa época Miguel Ángel se dedicaba a la Sixtina; Rafael tenía 26 años y ya no salió de Roma. Rodeado de admiradores y muy solicitado, solo conocería ya la gloria, pero no fue larga, porque murió el Viernes Santo de 1520, a sus 37.
Su serie de pinturas murales vaticanas, que realizó junto a un activo taller, es uno de los mejores conjuntos de la pintura renacentista y en él culminó el género iniciado por Giotto en la Arena de Padua. Su maestría en la composición alcanzó plena madurez, como la influencia del dinamismo y la grandiosidad miguelangelescos. Para La stanza della segnatura pintó sus cuatro grandes alegorías: la de la teología (Disputa del Sacramento), la filosofía (La Escuela de Atenas), la poesía (El Parnaso) y la jurisprudencia (Gregorio IX y Justiniano publicando sus códigos).
La primera representa el triunfo de Cristo bajo la forma de la Eucaristía y está concebida con grandiosidad extraordinaria, como un gran escenario de abolengo umbrío: un presbiterio enorme donde se ordenan en semicírculo, a uno y otro lado del altar, pontífices, cardenales y prelados que discuten acaloradamente adoptando nobles actitudes y marcado dinamismo.
La gracia florentina inspira La Escuela de Atenas. Aquel ligero templete de los Desposorios se ha convertido en unos muros ingentes que reciben una enorme bóveda, ante la que Platón, Timeo en mano, y Aristóteles, con su Ética, presiden a numerosísimos personajes.
Al terminar esta estancia, Julio II le encomendó la de Heliodoro (1514), cuyas pinturas glorifican, aunque indirectamente, a aquel Pontífice. En sus dos principales composiciones, Heliodoro expulsado del templo y Encuentro de León I y Átila, dedicadas a recordar el castigo de los príncipes expoliadores de los Estados Pontificios y la defensa de estos, nos ofrece el contraste entre la severidad y majestuosidad pontificia y el movimiento impetuoso del grupo de los jinetes, inspirador para muchos pintores posteriores.
Muerto Julio II al iniciarse la segunda historia, Rafael hubo de retratar en Leon I a Leon X. En la tercera cámara (1514-1517), trabajó en el Incendio del Borgo, en el que destacan el movimiento y el dramatismo de las gentes atemorizadas, con actitudes muy variadas. Se asume que son suyos los dibujos y las obras corrieron a cargo de Giulio Romano.
La colaboración de su taller fue especialmente evidente en la Sala de Constantino, cuya historia principal fue la Batalla del Puente Milvio, ejecutada en su mayor parte, con arreglo a sus dibujos, de nuevo por Giulio Romano y acabada después de su muerte.
No es de importancia menor la serie de cartones que en 1515 pintó para que fueran copiados en los tapices que el Papa hizo realizar en Flandes, consagrados a los Hechos de los Apóstoles.
Entre sus restantes pinturas murales, hay que subrayar las de las Logias del Vaticano (1513), por sus numerosas escenas del Antiguo y el Nuevo Testamento y por sus decoraciones de grutescos, debidas a los discípulos de Rafael, en particular por Giovanni de Udine: se trata del repertorio más rico e inspirador de este tipo de ornamentación. Son también muy bellas las de La Farnesina, cuyo tema principal es el Triunfo de Galatea.
Al margen de sus composiciones murales, Rafael no dejó a un lado la pintura de caballete. A su periodo romano corresponden la Virgen del pez y la de san Sixto, de estética plenamente cinquecentista, así como la Virgen de la silla. La composición de sus Sagradas Familias se complicó también conforme lo hizo el estilo de sus pinturas murales (la de Francisco I, la del Roble) y Rafael dejó también su huella genial en el campo del retrato, donde puede seguirse su evolución admirable desde el de los Doni al de Juana de Aragón o la Donna Velata, cada vez más ampulosos y arrogantes. Supusieron el punto de partida para grandes retratistas barrocos.
