Los que vienen van a ser días propicios para recordar los relieves de los púlpitos de la iglesia de san Lorenzo de Florencia, aunque más que púlpitos, parecen cajones de bronce dispuestos sobre columnas que los sitúan a una altura considerable.
Su autor, Donatello, murió en 1466 y una de las piezas conserva su fecha (1465), así que hay que suponer que algunos de los detalles quedarían sin concluir. Sabemos que le ayudaron ocasionalmente sus colaboradores Bartolomeo Bellano y Bertoldo di Giovanni en algunas de las imágenes, en otras se advierte que toda la creación, asombrosa y genial, corresponde al genio florentino.
Las escenas, por otro lado, no aparecen claramente ordenadas conforme a un programa iconográfico, lo que ha hecho pensar que varios relieves se crearon para decorar otros espacios de san Lorenzo que no fuesen los púlpitos, quizá la tumba de Cosme de Médicis (cuyo biógrafo se refirió, por cierto, a estas obras). Su actual colocación data de 1538 o 1539 y, aunque esos cajones se utilizarían en su momento como tales ambones, hoy no son practicables.
Se representan en sus relieves escenas de la Pasión y la Resurrección, comenzando por la oración en el huerto y terminando por Pentecostés pero, como decíamos, desordenadas. Las acompañan dos evangelistas: Lucas y Juan, razón de más para pensar que esta ornamentación no finalizó como se proyectó. Hablamos de 65 imágenes en total y la escena impar corresponde al martirio de san Lorenzo, asunto ajeno a la Pasión de Cristo que aparece aquí al ser este el santo al que se dedica el templo.
Esa primera escena, Oración en el huerto, no se considera obra de Donatello, pero el planteamiento sí es suyo. Aparece en un lado largo de uno de los púlpitos rectangulares, unida a la flagelación y quedando a su lado la figura del evangelista Juan, y su composición es extraordinaria: un ángel lleva el caliz a Cristo y aparecen los doce apóstoles, no los tres que, según el Evangelio, acompañaban a Jesús en ese momento.
Es importante cómo se despliegan las figuras, quedando algunas fuera del marco, aspecto que no pudo obedecer a Bellano o Di Giovanni; sí se deberían a aquellos detalles como los pliegues y las rocas, no representados con la brillantez propia de Donatello.
En el frente contrario del púlpito pueden verse dos escenas con enmarcación semejante, pero sin continuidad iconográfica, y en los laterales quedan un Santo Entierro de Bertoldo, Cristo ante Pilatos y Caifás, la Crucifixión y un treno. Se trata de un conjunto imponente de figuras, con escenas repletas de ellas, algunas fuera del marco.
Nos detendremos en ese treno, del que se cree unánimemente que es obra de Donatello. El cuerpo de Cristo se inclina hacia la Virgen mientras algunas mujeres lloran desconsoladamente o se arrancan los cabellos; otras ofrecen un dolor más ensimismado y sereno (en ocasiones, solo la posición de las cejas lo expresa): se trata de una muestra de absoluta variedad en la expresión de la pena. Además, unas figuras se sitúan en una dirección y otras en otra.
La obra nunca se rompe por ello, pese a que la naturalidad de ese dolor sí afecta a la colocación de los personajes, que no es espontánea sino estudiada. Si nos fijamos en el tratamiento espacial, parece que la escalera pierde profundidad, pero se sitúa en sentido oblicuo respecto a la Cruz de Cristo: a Donatello no le preocupaban demasiado los efectos perspectívicos o el manejo del espacio; los supeditaba a los sentimientos, aunque sí se aprecian en algunos detalles; este es un relieve schiaciatto (con una mínima variación respecto al fondo).
La distancia respecto a la Crucifixión es evidente; aquella resulta más equilibrada y serena, no transmite la agitación y la tensión que vemos aquí).
El Santo Entierro, por su parte, se dispuso en un lado corto del púlpito. Se cree que es obra de Bertoldo, con diseño de Donatello, y se repite aquí el enmarcamiento con friso y pilastras, quedando figuras, no del todo logradas, delante del sepulcro; el relieve resulta muy aplastado.
El lado largo del otro púlpito cuenta con tres escenas culminantes referentes a la Resurrección que suponen una innovación desde todos los puntos de vista. Las escenas no están, en este caso, enmarcadas y friso y cenefas son diferentes; se separan las imágenes a través de muretes, no con pilastras.
El ciclo representado es extraño en lo iconográfico. La anástasis (resurrección en griego) se representa en el arte bizantino a través del descenso de Jesús al seno de los justos, en Occidente es más habitual presentarlo salido del sepulcro con algunos soldados alrededor. No relatan los evangelios el momento exacto de la resurrección, así que hubo que inventar una escena.
Según los evangelios apócrifos, los justos seguidores de la Antigua Ley no podían haber alcanzado el paraíso y esperaban en el seno de los justos la resurrección de Cristo, de ahí la imagen bizantina, donde solía representarse a san Juan Bautista, David, Adán y Eva… Donatello recoge esa influencia acompañada por la imagen occidental y no es, esa confluencia, nada habitual.
En las sucesivas escenas del mismo lado del púlpito, Cristo va variando su posición: contemplamos la anástasis o resurrección oriental (Jesús en el centro), la resurrección occidental (en un lado de la escena, con una pierna levantada al borde del sepulcro, comenzando a escapar de la imagen) y apareciéndose a sus discípulos (Cristo desciende desde la parte superior, encontrándose a mayor altura que en las composiciones anteriores). La emoción intensa de ese momento por fuerza tiene que remover los cimientos de la escena y lo esencial de las tres es lo que le sucede a Cristo, el relato humano, no los aspectos formales.
La figura de Cristo no atiende a la representación visual tradicional, se relaciona más bien con las descarnadas esculturas de san Juan Bautista del propio Donatello en Venecia y Siena, y pisa una figura monstruosa identificada con el demonio o la muerte vencida.
Jesús, que ha muerto como hombre, sale vivo del sepulcro, pero destrozado tras el calvario de la muerte y la cruz; Donatello lo representa por eso de ese modo y todo queda descentrado, los soldados están caídos en tierra…
Nos referiremos, por último, al martirio de san Lorenzo: aquí sí se vuelve al marco arquitectónico y la perspectiva, pero esto no es lo más importante: lo que destaca es la creación de una composición perfectamente unitaria que no da lugar a la dispersión. El santo se encuentra sobre la parrilla, el verdugo aviva el fuego con un fuelle y un ángel lleva a san Lorenzo la palma del martirio.
Las actitudes de los espectadores, incluyendo varios soldados, están comprometidas con la escena: algunas figuras no resisten la visión y parecen querer huir. Todos, especialmente el mártir, muestran la tensión del momento, el arrasamiento del ser humano, una expresión absolutamente trágica y en el rostro del santo se aprecia el desprendimiento de lo carnal para que no quede sino el espíritu.
