En el siglo XIX fue fenómeno común la aparición de agrupaciones artísticas que respondían a diferentes espíritus de la modernidad desde un carácter muy específico. Una de ellas fue la de los nazarenos, surgidos en un contexto local pero con una irradiación internacional potente, que tuvo mucho que ver con la fuerte reacción adversa que en principio generaron. De hecho, su nombre, como el de los fauves, deriva de una frase irónica que pretendía estigmatizarlos.
Sus artistas desarrollaron inquietudes religiosas, interés por los paisajes bíblicos y evangélicos y por la reconstrucción arqueológica del pasado universo de lo sagrado. Se trató de un grupo de jóvenes formado en la Escuela de Bellas Artes de Viena en la primera década del siglo XIX: se unieron en protesta por la enseñanza académica oficial que mantenía los valores del clasicismo y manifestaron su aprecio por la pintura barroca.
Reivindicaron su pasión por lo primitivo y arcaico; su interés por consolidar una cultura del primitivismo (primera edad, en latín) y un retorno a la infancia de lo artístico. Vasari decía que el arte evoluciona biológicamente, de modo que esa infancia es un florecimiento torpe; la juventud, un paso adelante sin la maestría de la madurez, y esta, la plenitud.
En su pretendida revolución apelaron al momento de máxima imperfección del arte y a la espontaneidad natural de la niñez. Los nazarenos querían ser primitivos por dos caminos: en su estilo y en el concepto de arte. Antes de su surgimiento en Austria, la pintura, entendían, había perdido el aliento de lo divino; los nazarenos querían conceder a su creación una intención religiosa, recuperando el espíritu de la Edad Media, cuyo arte se había despreciado como bárbaro o incluso como no arte, porque no buscaba la belleza sino la expresión de la fe.
Desafiaron concepciones artísticas heredadas y pretendieron recuperar el espíritu del artista medieval: un mero artesano sin personalidad propia. Admiraban las catedrales por no ser obra de arquitectos, sino monumentos colectivos de fe, y buscaron disolver la individualidad del artista (por la que poco antes se había luchado), en favor del grupo que comparte ideales: crearon una comunidad religiosa de pintores.
La crítica, lo decíamos, los dio a conocer como nazarenos, pero ellos se autodenominaron Hermandad de san Lucas, por ser este el patrón de los pintores; artífice, según se decía, de un retrato de la Virgen.
En 1809 un grupo de estos autores se trasladó a Roma y se instaló en el monasterio abandonado de San Isidoro para vivir en comunidad religiosa, reivindicar la técnica de la pintura al fresco y también a Fra Angelico, considerado hasta entonces uno de los artífices del Renacimiento inmaduro (Quattrocento), y a Perugino, pintor muy arcaizante.
Hay que recordar que el público culto de Occidente no comenzó a apreciar la pintura quattrocentista hasta principios de aquel siglo XIX. Los nazarenos se establecieron en enclaves católicos (además de Roma, Baviera o Viena), en medio de una cultura protestante iconoclasta que contemplaba con recelo las manifestaciones religiosas; tras la secularización que había traído la Revolución Francesa cobró valor la religiosidad originaria en muchos países europeos. Repasaremos algunos de sus representantes:
FRIEDRICH OVERBECK
Cuando se autorretrató en 1809, lo hizo con Biblia, junto a un lienzo, con pinceles y lápiz y con levita negra, al modo de un joven romántico. Seguramente lee las Sagradas Escrituras porque piensa trasladar a la tela alguno de su episodios.
Al año siguiente retrató a Frans Pförr, que también fue uno de los nazarenos. Lo proyecta imaginariamente al pasado: viste como un pintor de la Baja Edad Media y a su fondo queda, justamente, una ciudad medieval con la torre de su catedral gótica. Pförr aparece asomado a una ventana con arco apuntado, festoneado, de decoración vegetal.
En esa obra, Overbeck no solo reivindica los retratos del Quattrocento, también los del pasado germánico, reivindicando el arte nacional de su país. Y a Alemania, justamente, la retrató como mujer de rizos rubios, junto a Italia, mujer morena, en Italia y Alemania (1811-1828). La joven que simboliza al país mediterráneo se muestra decaída y melancólica y es cariñosamente socorrida por la vivaz joven germana en una traslación de lo que sentían estos nazarenos. El dibujo preciosista y sus vestimentas recuerdan al Renacimiento y al primer Rafael: empezamos a hablar de eclecticismo, entendible desde el historicismo de nuestra época.
Imbuido de Quattrocento también se encuentra su San Sebastián (1813-1816), con una iglesia románica al fondo. En cuanto a arquitectura, en el Quattrocento no se distinguía entre arte romano y románico y justamente existen toques romanos en esa iglesia, aunque la torre parece románica. El capitel en el suelo es propio del citado Quattrocento y otro rasgo muy característico de aquel momento que se traslada aquí es la ausencia de dolor en el santo, pese a las flechas que le atraviesan el hígado o los riñones, el muslo y el brazo. Ni siquiera sangra.
Prescinde el artista en lo posible del claroscuro, porque la luz es expresión del tiempo y la luminosidad uniforme que no dramatiza es la intemporalidad. El tiempo no existe para los nazarenos, porque lo sagrado está por encima de él.
Asimismo, se encargó Overbeck de la decoración de la Casa Bartoldi de Roma, junto a otros artistas de la Hermandad. Se eligieron escenas de la vida de san José y sus hermanos, de gran arraigo en Alemania: Thomas Mann la reescribió al completo después de que Goethe advirtiera que era “muy bella, pero demasiado corta”. Elaboró pinturas al fresco, y de gran formato, conforme a las ideas del Quattrocento, nuevamente.
PETER VON CORNELIUS
Vivió una etapa romana tras la que se instaló en Múnich, donde creó una subescuela que transmitió la influencia de la Hermandad de san Lucas al arte bávaro.
Entre 1809 y 1811 pintó su Sagrada Familia, desde un regreso al estilo quattrocentista en escenografías y en la introducción de arquitecturas en transición del tardogótico al primer Renacimiento. Emplea arcos apuntados junto a capiteles clásicos y perspectivas rudimentarias, prescinde de claroscuros y articula el suelo geométricamente para que las figuras no parezcan quedar encima del espectador.
Destacan los elementos simbólicos: frutos, flores…, la pureza de las líneas y una luz homogénea que favorece una sensación de atemporalidad, y más allá, de contramodernidad.
También creó Von Cornelius ciclos narrativos con tema sagrado, como el de las Vírgenes sabias y las Vírgenes prudentes (1813). En él prima la frontalidad y las figuras femeninas evocan a Mantegna en el dibujo de los paños; en esta época, los contornos lineales perdían fuerza y se afirmaba el color, el claroscuro y el volumen.
Cristo tiene un aire translúcido y fantasmal y las figuras, más que recibir luz, la irradian: se produce un replanteamiento de la tradición artística.
JULIUS SCHNORR VON CAROLSFELD
En 1816, Von Carolsfeld pintó la lucha de los jefes francos y sarracenos en la isla de Lipadusa; una fuente iconográfica habitual entre los nazarenos era la de las Cruzadas y los caballeros medievales, partiendo de la obra literaria Orlando furioso. Este tema supone un salto al mundo de los primitivos. Ya los flamencos pintaban las escenas de batalla como un telón rodeado por una arquitectura de amplio arco con los donantes en los laterales, y lo mismo se produce aquí.
Se rechaza el realismo: el artista se sirve de dos planos, a modo de filtro o distanciamiento. Pese a la ferocidad de los gestos de quienes combaten, la lucha parece desarrollarse en una especie de alfombra y la pintura es una narración de símbolos. Este autor es la antítesis de Delacroix, aunque tienen en común el aire caballeresco, épico y medieval de sus obras.
De 1817 data su San Roque dando limosna, obra en la que el santo aparece rodeado de gente humilde. Se trata de una composición barroca y monumental, con figuras de perfil, un dibujo muy importante, paisaje simplificado y cuerpos idealizados, que no transmiten padecimiento sino serenidad, reivindicando, también en su actitud, un arte intemporal.
Su retrato de Clara Bianca von Quandt (1819-1820) lo realizó como si esta fuera una mujer del siglo XV, por su vestido, su instrumento musical primitivo y el profundo simbolismo de las flores y los frutos que la rodean. Parece una Virgen o una santa.
El aprecio por lo musical, a través de los ángeles, también remite al Quattrocento y al arte por excelencia de los románticos; busca elementos arqueológicos de la época e intenta recoger su espiritualidad. Cuida el contorno lineal, dibuja el traje con esmero y convierte en esenciales los detalles de los pliegues. La figura aparece inserta en el fondo, sin importar la idea de relieve, y el espíritu y las formas son arcaizantes; manifiesta Carolsfeld su gusto por la vibración y el ilusionismo visual.
Tras la mujer encontramos un patio de estatuas a mayor altura, con ilusiones incorrectas: las escaleras del hemiciclo presentan pilastras más pequeñas sobre ellas que en la pared del fondo. Desafía así el valor de las proporciones y la concordancia y altera los módulos vitrubianos, pero sí se mantiene fiel a su principio de que el arquitecto debe obrar, llegado el momento, de forma subjetiva, poniendo en marcha su agudeza para quitar o introducir correcciones en la simetría general que sirvan para que el edificio parezca formado sin defectos y el ojo quede satisfecho, porque la vista no da siempre idea verdadera de las cosas y puede desviar la mente del recto criterio.
La atmósfera de su Anunciación (1820) remite a Perugino y al primer Rafael. La escena queda enmarcada por un arco de medio punto, con relieve de carácter decorativo, floral y arcaizante. El conjunto también recuerda a Fra Angelico y los primitivos, aunque el paisaje del fondo tiene un aire más moderno.
Podemos definir esta obra como la recreación secular de una pintura quattrocentista: el jarrón de flores, como el aire de inocencia del ángel y la Virgen, transmite intemporalidad.
