Decía Hippolyte Taine que la pintura, como la percepción que reproduce, es alucinatoria por naturaleza y que la alucinación, por muy anormal que pueda considerarse, es la esencia de nuestra vida mental. Su afirmación es esencial para comprender los postulados surrealistas y de ella deducimos que, como no hay artista ni persona que tenga alucinaciones de forma constante ni sea continuamente consciente de esa naturaleza alucinatoria de la percepción, hay que estimular la imaginación, “pincharla” para que de ella nazca la inspiración.
Solo así podía iniciarse el camino del automatismo psíquico del que habló André Breton: el proceso de dibujar o pintar dejándose llevar por la propia interioridad, como en un estado de trance. Max Ernst, basándose en sus experimentos dadaístas anteriores, halló nuevas vías para inducir ese estado iluminado, técnicas a través de las cuales el azar controlado podía introducirse en el proceso creativo. Siguiendo el enfoque del collage cubista, y teniendo en cuenta el conocido encuentro poético de Lautréamont entre una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección, el artista de Brühl yuxtapuso elementos visuales dispares, ajenos entre sí, en un contexto nuevo y extraño. Su intención, según explicó a Franz Roh, era generar una tensión eléctrica o erótica. El resultado eran descargas de corrientes de alta tensión. Y cuanto más inesperados fueran los elementos que se agrupaban (por ejemplo el cañón de una pistola, imitaciones de escarabajos, enaguas de encaje), más sorprendentes eran las chispas de poesía que saltaban al vacío.
Cuanto más inesperados fueran los elementos que se agrupaban (por ejemplo el cañón de una pistola, imitaciones de escarabajos, enaguas de encaje), más sorprendentes eran las chispas de poesía que saltaban al vacío.
Tras los collages llegó el frottage, técnica basada en el descubrimiento casual de Ernst del encanto de las vetas de madera en el suelo de la habitación de un hotel. Al apreciar imágenes extrañas en esas vetas, colocó una hoja de papel sobre el suelo y frotó encima de ella con un lápiz de punta blanda: detectó que los dibujos resultantes evocaban olas en el mar y, al colocar esa hoja sobre el disco de un fonógrafo y frotar otra vez, sus estrías le parecían el sol naciente en el horizonte. Sorprendentes configuraciones de este cariz, con pocos añadidos por parte de la mano del autor, quedaban convertidas en objetos o fenómenos sobrenaturales. Un dibujo de líneas paralelas de vetas podía devenir una grieta en una pared de una roca, y el agujero de un nudo de la madera podía parecer un pájaro elevándose en el aire con las alas extendidas. Las rayas de su cuerpo formaban una cabeza singular, susceptible de varias asociaciones mentales.
Las pinturas al óleo también podían albergar texturas de una forma similar, mediante el contraste entre formas elaboradas con una espontaneidad libre. Las imágenes de bosques de Ernst realizadas a partir de formas tubulares o dentadas se crearon así.
La variación llamada grattage consistía en obtener texturas rascando la superficie pictórica; obras posteriores fueron realizadas por decalcomanía, una técnica, como muchos sabéis, descubierta en 1935 y perfeccionada por el también surrealista Óscar Domínguez. Ese método implicaba presionar una superficie cubierta de pintura húmeda sobre la del lienzo y después separarla de ella: en el cuadro dejaba dibujos fantásticos y sinuosos que evocaban paisajes de musgo, agua, arrecifes de coral o rocas. Aquellos dibujos daban lugar a reacciones en cadena de ideas creativas en Ernst.
Usando estas y otras fórmulas más o menos similares, el creador alemán alumbró un complejo y excitante mundo de imágenes, misteriosas o lúdicas, románticas y oníricas o grotescas; en ellas, objetos de diferente naturaleza se mezclaban sin transiciones: lo humano emparentaba con lo animal, lo animal con lo vegetal y lo orgánico con lo inorgánico. De un protoplasma de formas musgosas podían emerger figuras gigantescas que avanzaban a zancadas hacia donde habitan los hombres, como en La horda. Un conjunto de formas entrelazadas parecidas a pólipos, reproducidas con precisión y con cabezas de pájaros, se convertían, en 1927, en un Monumento a los pájaros.
Y una configuración protuberante (y obscena) con tres cabezas, algo semejante a un pájaro, un ser humano, un reptil y un mamífero a la vez, pinta “automáticamente” un cuadro con una mano que brota de su brazo, con forma de pólipo, en Surrealismo y pintura (1942), grandiosa traducción visual del ensayo programático de Breton con el mismo título. Cabeza, huevo y pez (1925), por su parte, fue pintado como en relieve sobre una pared, a modo de metáfora de la evolución primitiva, de semilla de la vida saliendo a la luz desde el caos del universo. Loplop, al frente de los pájaros, se convierte en una especie de autoridad en jefe, del alter ego del artista, una figura simbólica del yo inconsciente y del ego consciente, entremezclados por completo en el caso de Ernst.
Sus fantasmagorías son totalmente realistas en los detalles, pero del todo irreales en su combinación de elementos dispares, en su ambigüedad manierista, en la inclusión del azar y el subconsciente. La frontera entre los mundos externos e internos, el tema y la mente, queda superada, y tampoco tiene mucho sentido hablar de periodos respecto a la producción de Ernst, porque en ella no hay nada semejante a un progreso, o a un desarrollo en etapas. Las fronteras fueron vagas hasta el final de su trayectoria.
Conjugó su renuncia a las fuentes tradicionales de inspiración artística con la representación objetiva, y esta con la fantasía, incluso en trabajos que pueden parecer muy claros o reales, como La reunión de los amigos (1923-1924). Solo tras una segunda observación, nos damos cuenta de que el pasado y el presente (Ersnt y Dostoievski, Rafael y De Chirico), lo real y lo irreal, el día y el sueño también se dan cita en sus escenas raras y personalísimas.
