Ha explorado a fondo las posibilidades cromáticas de la acuarela y la pintura al óleo en una obra que oscila entre la abstracción y el arte figurativo y nunca ha tratado de retratar la realidad, sino de reflejarla de manera intuitiva. A lo largo de casi cinco décadas de prolífico trabajo, Martha Jungwirth se ha especializado en generar atmósferas únicas, derivadas de la combinación de espacios tonales transparentes y efímeros y densos empastes.
Nacida en Viena en 1940, se formó en su Academia de Artes Aplicadas, institución donde también ejerció la docencia entre 1967 y 1977. En 1968, siendo la única mujer de un grupo poco cohesionado de artistas, buscó superar las divisiones —hasta entonces estrictamente mantenidas— entre el realismo fantástico, la pintura abstracta y el accionismo vienés: en una exposición titulada «Wirklichkeiten» («Realidades»), ella y sus colegas, inspirándose en el art brut, se rebelaron contra la idea del «fin de la pintura» que propagaban el accionismo, el arte de instalación y el minimalismo a finales de la década de 1960.
Un viaje a Nueva York realizado entre 1974 y 1975 despertó en ella nuevos impulsos. Mucho antes de que se normalizara el trato equitativo entre el dibujo y la pintura como disciplinas autónomas y potencialmente monumentales, ya realizaba dibujos de gran formato que representaban objetos domésticos cotidianos, como un lavavajillas italiano de la marca Indesit. Estos utensilios de cocina, aparentemente inofensivos pero cargados de simbolismo en relación con el confinamiento de la mujer en el hogar en la posguerra, oscilan en sus propuestas en papel—que se expusieron en la Documenta de 1977— entre fetiches grotescos y enseres que parecen desmoronarse.
Sus numerosos viajes, que la llevaron desde Istria y las Cícladas hasta Bali, constituyeron una fuente de inspiración fundamental para la artista. El reflejo de estas travesías —una huida de la seguridad hacia una realidad desconocida— lo materializaba a menudo en acuarelas monumentales, creadas tiempo después en su estudio de Viena. Acordes cromáticos inundados de luz, redes de trazos sutiles como telarañas, manchas y motivos que flotan sobre el papel —nacidos de la sensación física del movimiento rítmico— caracterizan estas obras.
En los últimos años, Jungwirth ha vuelto también al óleo, manteniéndose fiel al papel como soporte. Capas de pintura empastada y una alternancia entre plenitud y vacío, entre densidad opaca y transparencia de filigrana, distinguen este grupo de trabajos más recientes.
Combinaciones cromáticas inéditas sobre papel rasgado con aparente descuido y la renuncia a un orden compositivo atestiguan cuánto debe la obra de esta autora al azar como expresión de la dinámica de la existencia del hombre moderno. Porque, en sus palabras, así es la vida: con todas sus cimas y golpes del destino, suerte y desgracia, frustración, ira, furia y desafío.
A la hora de hablar de sus composiciones, nos referiremos primero a las que formaban parte de la citada muestra “Wirklichkeiten”. En 1968, la Secesión de Viena organizó la exposición colectiva con ese nombre que reunió a los artistas austriacos Wolfgang Herzig, Kurt Kocherscheidt, Peter Pongratz, Franz Ringel y Robert Zeppel-Sperl, junto a la propia Martha Jungwirth, la única mujer seleccionada por el comisario Otto Breicha.
La presentación de este colectivo, no conformado como tal, abarcaba posturas situadas más allá de las corrientes que dominaban y polarizaban la escena artística vienesa de entonces: más allá del arte informalista representado por Arnulf Rainer, Wolfgang Hollegha, Markus Prachensky y Josef Mikl, por un lado, y del realismo fantástico y sus protagonistas —Ernst Fuchs, Anton Lehmden, Wolfgang Hutter y Arik Brauer—, por el otro. Las obras de Jungwirth de aquellos años, y las de esa exhibición, se centran en la figura femenina sexualizada.
Los estímulos fundamentales para su reorientación artística surgieron de una estancia en Nueva York, ciudad que visitó junto a su marido, Alfred Schmeller —entonces director del 20er Haus (hoy Belvedere 21), el museo de arte contemporáneo de Viena—.
Fue un viaje que la impresionó profundamente: el vapor que emanaba de las alcantarillas de la ciudad evocaba para ella asociaciones con el Hades, con los oráculos y mitos de la antigua Grecia, pero también con procesos culinarios. Además, una obra del artista estadounidense Arshile Gorky y un dibujo al carboncillo de gran formato del arquitecto Mies van der Rohe, que Schmeller y Jungwirth vieron en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, alentaron su decisión de trabajar en grandes formatos.
Tras regresar a Viena, inició una serie de dibujos de gran formato titulada, como mencionamos, Indesit (Lavavajillas). En su producción, las estructuras reticulares de carácter tecnológico se transforman en esqueletos óseos y formas amorfas se ven invadidas por elementos figurativos, mientras que los elementos gráficos y pictóricos se superponen.
Ya en aquel entonces, el papel y el lienzo de gran formato empezaban a equipararse como soportes, pero Martha Jungwirth se adelantó al trato igualitario entre el dibujo y la pintura como disciplinas independientes, como dijimos.
Martha Jungwirth. Sin título, de la serie Indesit, 1976. Wien Museum
Martha Jungwirth. Aquí y ahora y nunca más, 1982-1983. Centre Pompidou, París
En 1993 pudo contar con un estudio propio y en él llevó a cabo la extensa serie de acuarelas de gran formato titulada Spittelauer Lände, que tiene como motivo central las torres antiaéreas del parque Augarten y captura también el clima, el ruido, el movimiento de flujo y reflujo y la luz de la gran ciudad. Otto Breicha recuerda la génesis de la serie: Presentaba los motivos tal como los percibía desde la ventana del estudio elevado que se le había asignado (…). Representó estos paisajes urbanos a lo largo del canal de manera impactante —casi puramente impresionista debido a las condiciones lumínicas—, al igual que otros temas, modulándolos con una rica gama de verdes y grises (…). Muchas de las obras que más aprecia (¡las que más!) surgieron del desafío y la ira, de la frustración y la rabia (también contra sí misma). Así es como ella, respondiendo a todo tipo de estímulos, pinta aquello que se le impone con fuerza. Ya sea como una expectativa de los demás o como una tarea que ella misma asume. Todo ha convergido una vez más: ocasión e impulso, motivos y circunstancias relevantes.
Ella afirma que la arquitectura en forma de seta de las torres antiaéreas de la Guerra Mundial fue su punto de partida: poderosos ejes verticales para su perseverancia pictórica, imponentemente estáticos en su indefinición.
Las obras de esa serie Spittelauer Lände son, en el fondo, más que un retrato de la ciudad. Despliegan un diagrama psicológico, una partitura del alma en la que el vacío blanco del soporte es al menos tan importante como los trazos y manchas de color, y como los rastros de pintura que chorrea, evocadores del proceso de trabajo y del paso del tiempo —como arrugas secas en el papel—, visibles de forma irrevocable. La intensidad cromática, la transparencia de filigrana y la ligereza —igualmente cargada de energía— de estas acuarelas remiten al credo, osado, de Jungwirth de que no se debe pensar mientras se trabaja. Pintar con acuarelas exige la máxima concentración, una gran imaginación y la capacidad de plasmar «la idea estética» en el papel sin concesiones.
Martha Jungwirth. Spittelauer Lände, 1993. The Albertina Museum
Tenemos que hablar también de las acuarelas que realizó en sus viajes. Este género posee una larga y notable tradición en la historia del arte; sus inicios están marcados por las fascinantes piezas de Durero. El artista, que entonces tenía veintitrés años, las realizó durante su viaje a Italia y regresó con ellas a Núremberg en 1495, e inició una tradición que abarca hasta las obras que Paul Klee pintó en Túnez.
En dichas imágenes, el suizo descubrió sus propios colores -su propio lenguaje- mediante una interpretación de paisajes y edificios que resulta tangible para el espectador.
Desde —o incluso antes de— que Guillaume Apollinaire reclamara hace más de un siglo que la pintura no debía tomar prestado nada del mundo real, sino crear nuevas realidades, o desde la máxima de Paul Klee de que «el arte no reproduce lo visible, sino que hace visible», la acuarela se considera uno de los medios más idóneos para crear matices cromáticos con absoluta espontaneidad y contraponer así a la realidad una realidad pictórica propia y autónoma.
Esta técnica también permite dar rienda suelta a la idea de que es posible dejar que la naturaleza colabore y siga su propio curso; tal es el caso de Emil Nolde, quien permitió que la escarcha, la nieve y la lluvia intervinieran en un proceso semiautomático, o el del noruego Edvard Munch. Para Martha Jungwirth, el carácter y las particularidades del papel asumen el papel de la naturaleza.
En sus desplazamientos la austriaca no siempre trabajaba in situ, sino que a veces lo hacía una vez que había regresado a su estudio. Esto facilita también su creación en grandes formatos. Jungwirth traduce la esencia de sus impresiones en acordes cromáticos inundados de luz, genera ritmos casi constantes. Lograr una composición rica en contrastes de color conlleva la opción de dotar a los tonos de vida propia: los suyos pueden —y deben— apelar al ámbito de las emociones.
Martha Jungwirth. Istanbul, 2017. Colección privada
Aunque seguía prefiriendo el papel como soporte, esta autora comenzó a trabajar cada vez más con óleo durante la década de los 2000. Si bien en algún caso optó por el papel kraft de color marrón oscuro, para otras series recurrió a una variante amarilla.
Más recientemente, ha mostrado predilección por hojas de gran formato, gruesas, blancas y muy frágiles. Trabajar con óleo le brinda la posibilidad de explorar cualidades distintas a las que posibilita esa delicada técnica de la acuarela. Las pinceladas gruesas pueden superponerse, dejando visible el trazo del pincel y las zonas de empaste denso y la superposición de capas de color permiten una oscilación entre la abundancia y el vacío, la densidad y la transparencia.
Extrae la esencia de la realidad, la condensa y desarrolla una versión compacta de la misma que transforma el núcleo de su tema en un todo completamente nuevo, mediante un lenguaje pictórico inconfundible.
Entre las obras más recientes de Martha Jungwirth se encuentran algunas inspiradas en fotografías que la artista tomó en el patio trasero de una casa durante su visita a San Petersburgo en el verano de 2017. Un muro deteriorado muestra restos de áreas coloreadas casi totalmente descompuestas, visibles únicamente como delicados tonos pastel, vestigios del pasado que fueron punto de partida para la serie Vladimir Nabokov: Speak, Memory.
Para este conjunto de piezas, Jungwirth ha recurrido también a diversos formatos y soportes. Nos encontramos con papel blanco y marrón, con o sin signos de amarilleo y con bordes inclinados y deshilachados: elementos sin artificios que sirven de base para transformar las superficies en esas realidades singulares que se revelan al espectador ante la obra de esta artista.
Su afinidad por los materiales desgastados, usados y agotados se hace especialmente evidente en las hojas de papel y cartón que utiliza como punto de partida. El tiempo —es decir, el pasado— ya ha dejado su huella en ellos: bordes deshilachados, hojas arrancadas en diagonal de rollos de papel kraft.
La fluidez de la pintura, el lavado del pigmento sobre el soporte y la aplicación de nueva pintura, así como el propio proceso de trabajo, tienen consecuencias: el papel se ondula, se agrieta y se rasga, y todo ello forma parte de la obra. Cada papel posee sus propias cualidades: uno absorbe la pintura como una esponja, mientras que en otro se forman charcos de pintura que tardan en secarse y arrancan resultados especiales del soporte. Hojas de papel antiguo, restos de rollos descartados, muestras nepalesas muy viajadas, reversos de cartón desechados de marcos antiguos: cada particularidad se convierte en un elemento esencial del universo artístico de Jungwirth que, oscilando entre el azar y el cálculo, da lugar a sus propias realidades.
Es importante prestar mucha atención a sus métodos. Las fotografías tomadas en la década de 1970 ya muestran a la vienesa sentada en medio de una gran hoja de papel, desplegándose sobre ella mediante gestos en todas direcciones. La artista mantuvo este procedimiento para las acuarelas de gran formato que realizó en los años ochenta e, independientemente de si se trataba de un formato grande o pequeño, a veces invertía la obra una vez terminada para redefinir cuál era la parte superior y cuál la inferior. El papel se transforma en una partitura y, al mismo tiempo, en una caja de resonancia.
