El primer local de Le Chat Noir abrió sus puertas cuando acababa el año 1881, anunciándose como un cabaret de estilo Luis XIII fundado por un fumiste, término que en castellano podría traducirse, en su literalidad, como vividor: era el artista de Châtellerault, de corta vida, Rodolphe Salis. Ocupaba una antigua oficina postal en el Boulevard de Rochechouart de París y existen varias hipótesis sobre la raíz de ese nombre de El gato negro: el ilustrador Willete y otros afirmaban que el dueño se había cruzado con uno al trasladarse al edificio, pero parece más probable que la fuente de inspiración fuese el cartel creado en 1869 por Manet para la publicación Les Chats de Jules Champfleury.
En su decoración y mobiliario, este espacio se nutrió de la influencia de la arquitectura francesa medieval y renacentista: Eugène Grasset diseñó sus lámparas de araña de hierro y el propio Willette creó el letrero del exterior, con el célebre gato negro sobre una media luna. Se trataba de un local pequeño, con dos salas estrechas en las que podrían caber unas treinta personas; su iluminación era tenue y no tuvo una gran clientela hasta que Salis decidió idear una parodia fumista sobre la sede de la Academia francesa y bautizar la estancia del fondo, la más oscura, como Institut, reservándola a artistas, literatos y músicos.
El fumisme, tal y como aquí se practicaba, no implicaba intenciones sociales ni humanitarias, más bien pretendía contrarrestar la hipocresía y la pomposidad que sus adeptos percibían fuera de los muros de Le Chat Noir. Salis comenzó, por aquel mismo tiempo, a promocionar el lugar en una publicación del mismo nombre usando a su propio público como gancho: Puede uno codearse con los caballeros más famosos de París y encontrarse con extranjeros procedentes de todos los países de la tierra.
En esa revista apareció también, en 1882, el catálogo de la muestra “Les Arts incohérents”, compuesta por obras de artistas y no artistas; la organizó Jules Lévy en su apartamento de la orilla izquierda del Sena y, durante cuatro horas, fue visitada por cerca de 2.000 personas, entre ellas los hoy ilustrísimos Manet, Renoir, Pissarro y Richard Wagner. En Panurge, Champsaur habló de ella así: Si no la habéis visto, no habéis visto nada. Era extraordinaria.
En adelante, las exposiciones de Lévy, los catálogos ilustrados y los bailes de disfraces de los Incohérents se sucedieron, aunque no de forma regular, en París y fuera de la ciudad durante más de una década, con la participación del mismo Salis y de nombres como Rivière, Allais, Émile Cohl o Henry Somm. De su mano, tendría el fumisme un papel relevante en las artes: promulgaban un humor absurdo y antiburgués y sus obras han sido consideradas precursoras de algunas propuestas dadaístas, surrealistas y conceptuales.
Aquellas exposiciones de arte incoherente se basaban en juegos de imágenes y palabras, como prueba Combate de negros en un sótano por la noche, de Paul Bilhaud, que pudo verse en la primera muestra de este tipo y en la revista de Le Chat Noir en 1882: se trata de la primera pintura del todo monocroma documentada y podía interpretarse a partir de su título. Su autor era poeta, pero no artista: era habitual que estos incoherentes trabajasen en más de una disciplina y fuesen, a la vez, creadores plásticos y escritores; a Alphonse Allais, escritor cómico, se le atribuyó alguna vez esa obra porque él solía exponer monocromos blancos y rojos que se han emparentado con los de Klein. Por su parte, la Marcha fúnebre de este último, compuesta para las exequias de un gran hombre sordo y publicada en 1897, podría preceder (aunque sus fines fueran otros) a la obra conceptual de John Cage 4´33´´. Para Phillip Dennis Cate, Mona Lisa con pipa de Sapeck (1887) también se adelantaría a la Mona Lisa barbuda de Duchamp, en treinta años.
En palabras de Lévy, los incoherentes no tenían, y tenían, algo de especial: No tienen pretensiones, no son ni más astutos ni más ingeniosos que todos aquellos que se interesan de algún modo por el arte, sean pintores, poetas, escultores o ebanistas, pero están convencidos de que no son completamente idiotas. Según Goudeau, lo incoherente pertenece a todos los oficios que se dedican al arte, pero lo que distingue a estos autores es, lo adelantábamos, que cuando se entregan a esa incoherencia prefieren hacerse pasar por lo que no es: el librero se convierte en tenor, el pintor escribe versos, el arquitecto habla de libre comercio… Eran, por tanto, espíritus libres, ajenos a los temas tenidos por serios.
Le Chat Noir, en fin, gozó de popularidad y éxito económico, tanto que, en 1885, Salis pudo trasladar su negocio a un edificio de tres plantas de la Rue Victor Massé (entonces Laval). Estaba cerca del anterior local, que heredó Aristide Bruant, fue rebautizado como Le Mirliton y expondría pinturas de Toulouse-Lautrec.
A la entrada del segundo Le Chat Noir, un letrero amarillo y negro daba la bienvenida a sus clientes recomendándoles ser modernos. Allí se desarrollaría un espectáculo de teatro de sombras, que crearon en 1886 Henri Rivière y Henry Somm: empezaron desarrollando las posibilidades dramáticas del teatro de marionetas que Auriol y el mismo Somm habían montado tiempo antes y transformaron las sombras chinescas en una producción dramática muy elaborada y compleja, que incluía movimiento, color y sonido (elementos del cine).
Desplegaron obras de tema histórico y napoleónico (La epopeya, 1886), de humor (El hijo del eunuco, 1888), que mezclaban realismo y fantasía (La tentación de san Antonio, 1887) o la simbolista Siguiendo la estrella, de 1890. Tan elaborada era su realización que requería la participación de hasta una docena de mecánicos y la de guionistas, músicos, cantantes y asistentes técnicos, que a veces eran amigos.
Durante una representación de Friné, Rivière le contó a Paul Edel, autor de un libro sobre sombras chinescas tradicionales, cómo lograba sus efectos visuales de inspiración japonesa: No recurro a proyecciones. La luz oxhídrica que uso quema como una llama abierta, sin reflector, a unos tres metros de la pantalla. Antes de llegar a la pantalla, la luz atraviesa tres estructuras en forma de jaula, compuestas por soportes y con ranuras. Encarcelada así, debe atravesar este túnel antes de iluminar la pantalla.
Rivière controlaba la calidad de cada representación, pero en último término la estética de su teatro de sombras, sobre todo las siluetas planas y las variaciones de color abstractas y sutiles, reflejaba las nacientes inquietudes modernistas de Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, Gauguin, Anquetin… o de futuros nabis como Bonnard, Vuillard, Vallotton e Ibels, ligados a Montmartre. Era la atracción estrella del cabaret, llegó a ir de gira por Francia y fuera de ella, sería ampliamente imitada en otros cabarets artísticos de ese barrio y también en Barcelona, en Els Quatre Gats.
En el otoño de 1893, Le Chat Noir conoció el estreno de una nueva temporada con propuestas renovadas y ampliadas, situándose en las paredes paneles decorativos de Chéret, grabados en color de Rivière, Louis Morin, Lautrec y Auriol. Junto a la vidriera de colores frontal, con El becerro de oro de Willette, la fachada ofrecía ornamentación de Grasset y en la planta baja había un gran modelo de yeso de la Diana de Houdon. En las paredes de la caja de escalera y de otras salas del cabaret había varias antigüedades, máscaras japonesas, retratos de Antonio de la Gándara y dibujos para la revista Le Chat Noir elaborados por Salis, Auriol, Rivière o Steinlen, entre otros, y la sala de fiestas guardaba nada menos que dibujos de Pissarro, Degas, Monet y Toulouse-Lautrec. Albergaba, además, el propio teatro de sombras y tenía un aforo de 150 espectadores… que allí pudieron acudir hasta enero de 1897.
En esa fecha, Salis echó el cierre y viajó con su compañía de teatro a Rusia, a San Petersburgo, tras quedar desencantado de Montmartre: decía que había perdido su inocencia y creatividad. Pensó en abrir otro cabaret en la capital francesa, ligero y espacioso, pero la muerte se lo impidió, marcando el final de una época.
