El rebobinador

La montaña en la pintura europea, un lugar de encuentro

Uno de los asuntos más sugestivos relativos a la pintura de paisaje es el éxito de la representación de las montañas entre pintores, coleccionistas y tratadistas de unas tierras llanas: las propias de Bélgica y Holanda hoy, donde la presencia de montañas queda reducida, básicamente, a la zona del río Maas y la minera del Namur, en la actual Valonia. De hecho, todavía a fines del siglo XVII, cuando la predilección por el paisaje propio parecía haberse impuesto en las Provincias Unidas, el pintor y tratadista holandés Samuel van Hoogstraten recomendaba a los pintores: Si deseas hacer que el ojo mire y admire, representa una terrorífica vista de las montañas suizas. En definitiva, para atraer la atención del espectador les aconsejaba optar por la plasmación de un paisaje que les era ajeno.

Samuel van Hoogstraten recomendaba a los pintores: Si deseas hacer que el ojo mire y admire, representa una terrorífica vista de las montañas suizas.

La sugerencia de Hoogstraten ha llevado a parte de la crítica actual a justificar el interés por las montañas entre pintores y coleccionistas flamencos y holandeses como una manifestación temprana del concepto estético de lo sublime (del que ya hemos hablado aquí, entendido como aquello que produce tanta admiración como miedo) que triunfaría en el siglo XVIII y en el romanticismo. Otros autores buscan para esa recomendación del tratadista holandés una explicación contextualizada en la época y señalan la relación entre el auge de esos paisajes y la disputa teológica en torno a la creación de las montañas planteada en los escritos de los Padres de la Iglesia y vigente hasta entrado el siglo XVII, también entre los teólogos protestantes. Unos defendían que montañas y valles habían sido creados por Dios durante la Creación y que, por ello, eran bellas; otros se fijaron en que en la Biblia no se hablaba de montañas antes de la narración del diluvio y defendían que Dios había creado el mundo como una esfera perfecta, de superficie lisa, y que más tarde había castigado a la humanidad por sus pecados sustituyendo esa superficie armónica por otra llena de protuberancias. Desde esta perspectiva, las montañas eran la materialización del pecado del hombre y, por tanto, no eran bellas.

Esa disputa teológica se vio teñida inevitablemente por la experiencia personal de los teólogos. Lutero, hombre de planicie, vivió la travesía de los Alpes como una experiencia terrible, al igual que muchos viajeros nórdicos que describen Suiza como un país inhóspito, con montañas monstruosas, precipicios y torrentes terroríficos, y a sus habitantes como pastores ignorantes. Por el contrario, Calvino, hombre de montaña, defiende la belleza de la Creación al completo en tanto que obra de Dios, aunque admitía que el diluvio pudo alterarla.

También es cierto que Karel van Mander, en su tratado Los fundamentos del noble y libre arte de la pintura (1604), confería a la montaña una dimensión moral como símbolo del esfuerzo por lograr la perfección artística para entrar en el Templo de la Fama, así que parece que, al margen o además de esa disputa teológica, en torno a 1600 pudo haber prevalecido una interpretación moralizante de estos paisajes, derivada de la tradición alegórica de la montaña como símbolo del arduo paso por la vida para entrar en el Templo de la Virtud.

En último término, esa preferencia por el paisaje de montañas bien pudo deberse simplemente al interés por lo raro e inusual, el mismo interés que subyacía en las cámaras de las maravillas, de moda en aquella época.

La tradición del paisaje de montaña como una tipología específica arranca con Bruegel el Viejo, pese a que él mismo no llegó a pintar ninguno. Tras regresar de Italia, hacia 1554/1555, hizo doce dibujos de paisajes alpinos en los que dio forma plástica al impacto que le produciría el encuentro con las infinitas serranías, los desfiladeros bordeados de rozas escarpadas, los lejanos valles… A partir de esos dibujos, Joannes y Lucas van Doetecum, grabadores activos en Haarlem en el último tercio del siglo XVI,  elaboraron la serie conocida como Grandes paisajes, que tuvo enorme difusión y se convertiría en punto de partida de este nuevo asunto pictórico.

Joachim Patinir. Paisaje con san Jerónimo, (fragmento) hacia 1516-1517. Museo Nacional del Prado
Joachim Patinir. Paisaje con san Jerónimo, (fragmento) hacia 1516-1517. Museo Nacional del Prado

Es cierto que antes, Patinir, activo entre 1515 y 1524, había incluido montañas y, sobre todo, fantasmagóricas formaciones rocosas entre los motivos paisajísticos acumulados en sus panoramas de la naturaleza, que sirven de escenario a acontecimientos bíblicos o de vidas de santos, pero en ningún caso estas representaciones eran naturalistas (aunque estuvieran inspiradas en el paisaje de la región de Dinant, al sur de Bélgica, donde él nació), sino transformaciones plásticas de especial significado por su función compositiva.

Sin embargo, con los dibujos alpinos Bruegel el Viejo inició un concepto compositivo muy nuevo: el paisaje montañoso experimentado como un todo cerrado. Las montañas y las rocas no eran ya un elemento paisajístico más en una totalidad diversa, sino las protagonistas de la obra. Son el tema del cuadro al tiempo que las figuras que lo pueblan, religiosas o no, pasan a ser el relleno, el pretexto obligado, pues habrá que esperar al siglo XIX para que el paisaje puro sea considerado género pictórico independiente. Las enseñanzas de Bruegel el Viejo encontrarían en los paisajes con ferrerías de Lucas van Valckenborch su expresión más brillante.

Hacia 1600, esta nueva visión de las montañas introducida por Bruegel el Viejo se sumaría a la renovadora visión de la pintura de paisaje basada en la captación de los efectos lumínicos observados en la naturaleza introducida por Paul Bril desde que se instaló en Roma en 1580. Su influencia llegó a los Países Bajos a través de grabados y cuadros pero también a través de jóvenes paisajistas que, durante su estancia más o menos breve en Italia, aprendieron de sus enseñanzas.

Uno de ellos fue Tobias Verhaecht, que pasó buena parte de su juventud en Florencia trabajando para Francesco I, gran duque de Toscana, y luego marchó a Roma, donde alcanzó cierta reputación como fresquista especializado en paisajes. Allí pudo ver la obra del citado Bril, de quien tomó las lejanías azuladas que caracterizan las vistas de montañas y formaciones rocosas en las que se especializó tras regresar en 1590 a Amberes. Sin embargo, las vistas de Verhaecht carecen del lirismo sugerente y del misterio de las de Bril: son vistas frías, asépticas, que acumulan con un orden ingenuo y previsible los elementos de todas las tipologías de paisajes posibles reproducidos con la minuciosidad gráfica característica de la tradición nórdica en la que formó a sus discípulos, entre los que figuró por un breve tiempo Rubens.

Tobias Verhaecht. Paisaje alpino, hacia 1600-1615. Museo Nacional del Prado
Tobias Verhaecht. Paisaje alpino, hacia 1600-1615. Museo Nacional del Prado

Muy contrario es el caso de su contemporáneo Joos de Momper el Joven, uno de los mejores paisajistas de su tiempo. En la década de 1580 viajó a Italia, donde pintó los frescos de la iglesia romana de San Vitale, y a su vuelta se especializó en vistas de montañas que le valieron el sobrenombre de pictor montium, con el que figura en la Iconografía, serie grabada de retratos de pintores flamencos del siglo XVII realizada por Van Dyck entre 1632 y 1644. Las obras de Momper fueron valoradas desde muy pronto y fueron consignados en inventarios anteriores a 1610.

Al igual que Verhaecht, Momper mantiene la división del espacio compositivo en tres bandas de color (marrón, verde y azul) paralelas hacia el fondo, recurso característico de la tradición del paisaje manierista de fines del siglo XVI. Sin embargo, Verhaecht se muestra como un apagado epílogo de la tradición manierista, ya que sus paisajes se estructuran sobre la adición en vertical y la yuxtaposición de distintos motivos, todos minuciosamente delimitados con la pincelada pequeña y precisa característica de esa tradición. Momper, por el contrario, supo evolucionar de modo que sus vistas de montañas son ya una composición barroca, construida con pincelada rápida y fluida y en la que la atmósfera suaviza los contornos de manera que las partes quedan fundidas en un todo. En consecuencia, lo que en Verhaecht resulta imaginario, en Momper parece verosímil.

Pero ambos paisajes tienen un denominador común, que se remonta a las vistas panorámicas de Patinir: la variedad. Montañas, rocas, árboles, tierras sin cultivar y cultivados, prados, ríos, embarcaciones, es decir, elementos de la naturaleza salvaje y otros que hablan de la intervención humana se entremezclan, sin relación con la realidad geográfica, en estos paisajes poblados por figuras diminutas de animales y personajes atareados en sus tareas habituales. Esta diversidad de elementos posibilita una pluralidad de contrastes compositivos y de colorido y texturas y, por su mezcla de elementos reales e imaginarios, era una de las cualidades estéticas más alabadas por los tratadistas nórdicos, e incluso por el gran dramaturgo holandés Joost van den Vondel, pues era interpretada como equivalente pictórico de la varietas, categoría estética propia de la retórica y la literatura de la época.

Lucas van Valckenborch. Paisaje con ferrerías (fragmento), 1595. Museo Nacional del Prado
Lucas van Valckenborch. Paisaje con ferrerías (fragmento), 1595. Museo Nacional del Prado

A partir de la segunda década del siglo XVII, la influencia del paisaje italianizante se hace sentir entre los paisajistas flamencos y holandeses y las vistas de montañas grandilocuentes y dramáticas dejan paso a visiones más sintéticas, líricas y próximas, donde la artificiosa división compositiva en tres planos horizontales de color de la tradición manierista es sustituida por una construcción espacial más naturalista, basada en juegos de luces y sombras. A ese nuevo concepto responde Paisaje con gitanos de David Teniers el Joven, cuya celebridad le llegó como pintor de escenas campesinas en interiores de tabernas o cocinas, pero también en la naturaleza.

Trabajó para grandes patronos, entre otros para Felipe IV, y en 1651 fue nombrado pintor de corte del duque Leopoldo Guillermo, estatúder de las Provincias Bajas españolas entre 1647 y 1656. Su matrimonio en 1637 con Anna Brueghel, nieta de Pieter Brueghel el Viejo e hija de Jan, fue clave para su evolución estética, ya que le permitió el estudio directo de las pinturas y los dibujos de esos dos grandes maestros renovadores de la pintura de paisaje. A partir de ahí, Teniers evolucionó hacia un tipo de composiciones sencillas, equilibradas y de luminoso colorido y suaves sombras, que en muchos aspectos anticipan el gusto artístico del siglo siguiente.

Ejemplo destacado es ese Paisaje con gitanos, composición que se encuadra en la tradición del paisaje con escenas de género que el tratadista Karel van Mander hacía remontarse hasta la Antigüedad. En este caso representa un tema popular en Flandes y Holanda a lo largo del siglo XVII, como es el de la gitana diciendo la buenaventura a individuos de clase alta. Teniers lo abordó varias veces y con escenografía similar, aunque sustituyendo a burgueses o nobles por campesinos. Desde comienzos del siglo XV, se consideró a los gitanos presentes en Europa procedentes de Egipto. Su vistosa indumentaria atrajo la atención de los pintores, y su vida errante la de los literatos.

Estas escenas no han de entenderse solo como descriptivas de un tipo de vida en la naturaleza y de unas costumbras exóticas, sino también como moralizantes: puesto que decir y dejarse decir la buenaventura estaba prohibido por la Iglesia, estas representaciones eran una advertencia sobre el peligro de dejarse atrapar por el engaño del falso conocimiento.

David Teniers. Paisaje con gitanos, 1641 - 1645. Museo Nacional del Prado
David Teniers. Paisaje con gitanos, 1641 – 1645. Museo Nacional del Prado

En Holanda, donde el paisaje se consolidaría como género pictórico independiente, no faltaron pintores que siguieron la tradición bruegeliana de vistas alpinas. Por ejemplo, Roelant Savery, uno de los muchos pintores flamencos que, tras la recuperación de Amberes por las tropas españolas, buscaron refugio en Ámsterdam y que en 1604 se trasladó a Praga al servicio del emperador Rodolfo II, quien le encargó pintar vistas del Tirol; o Allaert van Everdingen, que en 1644 viajó a Escandinavia y pintó la región. Y junto a ellos, los pintores italianizantes, cuyos paisajes meridionales y líricos se pierden en una lejanía de elevadas montañas iluminadas por luces cálidas del amanecer o el atardecer.

Aunque las vistas de montañas tuvieron éxito y aceptación entre la burguesía mercantil holandesa, fueron apreciadas siempre como algo exótico, ajeno y sin verdadera significación. Esa burguesía que hizo de la pintura el medio propagandístico y de afirmación patriótica más eficaz impuso desde un principio el gusto por el paisaje local, una prolongada planicie verde donde el único relieve son las densas y cambiantes formaciones de nubes que cuelgan de un cielo infinito. Un paisaje que los pintores locales interpretaron con maestría en obras que mucho después serían utilizadas por los realistas decimonónicos como respaldo y justificación de su reivindicación del paisaje local y no heroico como tema artístico, una reivindicación que abrió definitivamente las puertas al desarrollo del paisaje moderno.

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