La obra de Kurt Schwitters fue flor tardía y maravillosa en el dadaísmo, nacida en el contexto de la muy ordenada Hannover. De él dijo Georges Huguet, en el catálogo de la muestra “Arte fantástico, dadaísmo, surrealismo” de 1936-1937, en el MoMA, que fue quien dijo la última palabra dadaísta. Las actividades de la Société Anonyme establecida por Man Ray y Duchamp y patrocinada por Katherine S. Dreier, entusiasta de Schwitters y defensora del modernismo europeo en Estados Unidos, pusieron la piedra angular de la fama temprana en América de este artista, cuyo dadaísmo fue bautizado por Werner Schmalenbach como “individual”.
El alemán también era poeta y fue autor de Anna Blume, que escandalizó en 1919. Influida por el poema consonante fmsbw de Hausmann, su Ursonata (sonata primordial) fue la quintaesencia de todos los poemas fonéticos balbucientes y ruidosos, pero maravillosamente métricos. Según su amigo Hans Richter, tras la guerra Schwitters fue capaz de mantener a raya a un exaltado grupo de oficiales de la guardia de Postdam solo con la ayuda de su elocuencia y el magnetismo de su personalidad bien educada y nada bohemia. Y, durante la contienda, utilizó su trabajo de despacho para desordenar fichas, ayudando así a hombres acusados de derrotismo, insubordinación o deserción a eludir el castigo.
Utilizando una técnica de collage que se servía de objetos y materiales de la naturaleza más heterogénea, creó una visión del mundo profundamente individual, una antiideología a la que llamó Merz. Esa palabra, como la misma dadá, fue un hallazgo fortuito surgido durante el proceso de composición de un collage en el que incluía fragmentos de periódico, uno de los cuales era un anuncio del Privat- und Commerzbank. Tras haberlo recortado y pegado, todo lo que quedó de él fue el fragmento Merz. La visión anticonvencional de Schwitters había nacido y había sido bautizada a la vez.
Hasta los últimos años de su carrera, todo se transformó en manos de Schwitters en Merz. También aplicó este término a la fantástica estructura que construyó en su casa de Hannover, en el número 5 de la Waldhausenstrasse. Hecha con materiales encontrados por casualidad, recuerdos aleatorios de la vida cotidiana complementados con trastos, yeso y pintura al óleo, el Merzbau creció progresivamente, historia tras historia. Y el alemán trabajó intensamente entre 1920 y 1936 en esa interminable columna de anhelos, que tenía como título completo Merzbau con la catedral de la miseria erótica.
Schwitters consideraba el fantástico objeto arquitectónico como la quintaesencia de la obra de su vida, o por lo menos como el bajo que sonaba como fondo de la melodía de su obra. Nada, salvo la muerte de su esposa Helma, le afectó más hondamente que la noticia de que el Merzbau, que tuvo que abandonar huyendo de la persecución nazi, había sido destruido durante un bombardeo. Por eso su reconstrucción en Hannover, como manifestación arquitectónica y visual del anhelo que siempre sintió este autor por la unificación de todas las artes, fue uno de los momentos álgidos de la exposición de Harald Szeemann de 1983 “La inclinación hacia la obra de arte total”; seguramente el dadaísta hubiera quedado satisfecho, porque el Merzbau, en el que se iba mucho más allá del uso de materiales antes despreciados en el arte, marcó la superación definitiva de los límites tradicionales de la pintura.
Pese a la evidente importancia de la obra escultórica de Picasso, el enfoque introducido por Schwitters fue una excepción en la primera mitad del siglo pasado y únicamente logró seguidores en la segunda. En consonancia con su inclinación al desarrollo de una obra de arte total, Schwitters fue también un excelente fotógrafo y publicitario, por cuenta ajena y propia, y no solo realizó el Merzbau, sino que imaginó una revista Merz y un teatro Merz.
El término, en el fondo, no era más que una palabra identificativa; apuntaba hacia lo irracional porque nada concreto debía designar y fue descubierta por azar. Aún así, se convirtió en un fetiche, como las secuencias absurdas de consonantes de los poemas sonoros y los objetos y materiales con que Schwitters elaboraba collages, sobre todo tras su confrontación con los relieves y objetos tridimensionales de De Stijl. Merz viene a ser el sello de lo inexpresable, lo que esquiva al lenguaje.
Él explicaba que el arte es un concepto primordial, sublime como la divinidad, inexplicable como la vida, indefinible y gratuito. No tiene mensaje alguno y su mensaje es el propio arte: Cada línea, color o forma tiene una cierta expresión. La expresión solo puede ser el resultado de una cierta combinación, pero no se puede traducir. No se puede formular en palabras la expresión de un cuadro, de la misma manera que no se puede pintar la expresión de una palabra, como la palabra “y”.
Schwitters explicaba que el arte es un concepto primordial, sublime como la divinidad, inexplicable como la vida, indefinible y gratuito.
Esto lleva a rechazar cualquier intento de traducir las realidades visuales en términos verbales. Una renuncia a toda ilusión, incluyendo la variedad ideológica, y la dedicación a la abstracción son factores clave en la estética de este autor, en otros sentidos tradicional. Aunque sus trabajos pudieran escandalizar a la burguesía, era Schwitters un burgués convencido para quien el arte es solo arte. El arte comprometido social o políticamente era una contradicción en los términos: El arte que propugnamos está en todas partes. Consideraba que no era proletario ni burgués: Lo que preparamos (…) es la obra de arte que lo incluya todo, que se eleve por encima de cualquier cartel, tanto si se ha hecho para champán, Dadá o la dictadura comunista.
Como demuestran los collages de Schwitters elaborados con papel, madera, tela, latón, alambre y arpillera, los materiales utilizados en el arte tienen poca importancia. Yendo más allá de los cubistas y sus collages, descubrió la poesía oculta de lo trivial, de los objetos cotidianos rechazados, cuestionando radicalmente los valores tradicionales. Bajo su mano, los billetes de tranvía, las ruedas de los cochecitos de bebé, las latas, el pelo, los periódicos viejos y las raíces podridas se transformaban en otra realidad visual, de una magia irresistible.
Así, el poder mágico de los objetos dadaístas alcanzó su culmen con la obra de este autor solitario, brillante coleccionista de trastos, que fue un pintor académico mediocre. Rehabilitó y ennobleció los objetos emancipados desde una imaginación y una inocencia genuinas que le permitían contemplar los objetos banales con una mirada fresca y sentirse fascinado por ellos. Los redescubría como si no hubieran existido previamente y, tan pronto como su mirada los observaba, los transformaba y, manipulándolos lúdicamente, los dotaba de significados nuevos.
Además, Schwitters estaba dotado de un sentido del humor innato e inofensivo, que permanecía indulgente ante cualquier provocación y tenía su origen en su naturaleza melancólica.
Las posteriores obras basadas en la autonomía de los materiales, como las de informalistas y artistas povera; las variadas tentativas de unificar la pintura y la escultura, el pop art, las corrientes neodadaístas pasadas y presentes y numerosos experimentos tipográficos y literarios deben, en buena medida, su impulso a la dirección tomada por Schwitters.
