Pop Art: ser trivial, ser sofisticado

El Pop Art surgió como reacción al Expresionismo Abstracto a partir, fundamentalmente, de un cambio de fuentes: las raíces surrealistas de aquel movimiento se sustituyeron por las dadaístas del Pop, dado el interés de sus precursores por las fronteras del arte y por Duchamp, el primero en exponer objetos cotidianos, fabricados en serie, en galerías o museos.

También se considera a Yves Klein antecedente del Pop por su uso de la monotonía y la indiferenciación, que lo emparenta con Warhol, pero resultaron vitales para el nacimiento de esta corriente las anteriores experimentaciones con las posibilidades del collage, que los cubistas inventaron para explorar las diferencias entre realidad y representación. Dadaístas y surrealistas ampliaron su potencial y en la posguerra se convirtió en el arte del assemblage, que permitía crear arte a partir de elementos preexistentes y diversos entre los que se establece relación. El MoMA dedicó en 1961 una exposición a “El arte del assemblage”, medio que sería punto de partida del environment y el happening.

El nacimiento del Pop Art tuvo, además, mucho que ver con la cultura inglesa y estadounidense de posguerra: dio sus primeros pasos en Reino Unido y creció a raíz de los debates planteados en el Independent Group en el ICA sobre la nueva cultura urbana norteamericana, en la que se cuestionaba la solemnidad romántica del arte británico de los cuarenta.

Sus impulsores convirtieron la trivialidad en un tema digno de tratamiento estético y la monumentalizaron recurriendo a la ampliación y reflejando los iconos de la cultura de masas de forma inteligente y crítica. Pese a su impulso popular, el estilo se orientó a partir de la reivindicación de Duchamp de que el arte debía ser, ante todo, inteligente: aunque los asuntos abordados fuesen banales, los medios estéticos de los artistas Pop solían ser sofisticados. Este fue un arte de reflexión crítica que reclamaba la ausencia de prejuicios, tanto por parte de los artistas como por parte de la audiencia.

Los creadores pop americanos, más pragmáticos, se inspiraron en la publicidad; en Inglaterra predominó la representación de los símbolos de la producción y el consumo de masas. Buscaron, unos y otros, dar forma a un arte que fuera tan vital y diverso como la vida contemporánea tras la II Guerra Mundial, accesible a todas las capas sociales, y abrieron las puertas entre arte y vida cotidiana, entre arte y kitsch.

LOS DEFENSORES DE LO BANAL

Considerado neodadaísta por algunos expertos, Robert Rauschenberg exploró en sus assemblages lo mínimo, inestable y efímero. Formado en la Academie Julien y en el Black Mountain College, junto a Albers, pintó en los cincuenta cuadros totalmente blancos cuya imagen era la sombra del espectador, o totalmente negros, después de las monocromías de Fontana y Klein. Posteriormente tanteó la Combine Painting, combinando superficies pintadas y objetos pegados a la hora de generar piezas tridimensionales autoestables (recordad Monogram).

Su filosofía estética se relaciona con la de John Cage, favorable a “desenfocar” la mente del espectador e inducirle a abrirse a su conciencia y ambiente. Sus cuadros vivos rodean, o casi, a quien los observa.

La obra de Jasper Johns es más disciplinada e irónica. A diferencia de Rauschenberg, utilizó imágenes aisladas y banales (números, dianas, mapas, banderas) que destacan por su falta, aparentemente, de relevancia: el espectador busca un significado concreto; el artista, crear una superficie.

Johns se interesó por la inercia pictórica y por la noción de la pintura como objeto, más que como representación. A veces ensambló lienzos subrayando el punto en que se juntan o pegó reglas, cucharas o escobas. Junto al de Rauschenberg, su trabajo representa un alejamiento de la pintura pura.

Con ellos se relaciona a Jim Dine, pintor de assemblages que estudió las variedades de la realidad: fijó a sus lienzos uno o varios objetos prefabricados y los acompañó de pinceladas sueltas.

Por su parte, Richard Hamilton, miembro del Independent Group, presentó en 1956, en la exposición “This is tomorrow” de la Whitechapel, su obra fundamental: Qué hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos. En ella vemos un atleta recortado de una revista culturista y una bailarina de striptease, y el primero lleva en una mano un pirulí con la palabra Pop.

Este trabajo inspiró muchas de las ideas que regirían el movimiento y resume sus características: mezcla fascinación e ironía por los símbolos de opulencia americanos; se trata de un collage, una técnica típicamente pop, y su composición es sofisticada, plena de alusiones, en contraste con la banalidad del tema tratado.

Hamilton exigiría un año después al arte contemporáneo ser popular, efímero, prescindible, ingenioso, cachondo, atractivo y también estar dotado de “malabarismo mecánico”, cualidades que venerarían los artistas Pop británicos en los sesenta y también después.

David Hockney se formó en el Royal College of Art y adoptó en sus comienzos un estilo faux-naif tomado de caricaturas de prensa y dibujos infantiles de cuidada ironía. Autor de grabados como los de la serie Las hazañas del libertino, sobre el sueño americano, su pintura se volvió paulatinamente más seca y cercana al realismo: algunos de sus paisajes californianos evocan a Hopper.

Deudor estilístico de R.B. Kitaj, buscó crear un idioma visual comprensible en el contexto de una nueva figuración. Su enfoque no es ilusionista y sus figuras son signos pictóricos abreviados; destaca, además, su placer por contar historias.

Kitaj, por su parte, fue autor de una obra compleja y hermética que evoca la literatura de Ezra Pound. Incluyó densos patrones de imágenes eclécticas que exigían del público una actitud intelectual; buen dibujante y seco colorista, su producción fue casi siempre gráfica y literaria.

Warhol pintó, filmó películas y buscó una notoriedad próxima a la de las celebridades. Declaró que quería ser una máquina capaz de hacer productos industriales en lugar de pinturas.

Su lenguaje pictórico se nutre de lugares comunes y de objetos impersonales producidos a máquina propios de los sesenta. Usó la fuerza y la vitalidad visual propias de la publicidad, que presta más atención al envase que al contenido, y aceptó costumbres y héroes populares sin enjuiciarlos. Al asumir su inevitabilidad, los hace más fáciles de manejar que si se opusiera a ellos.

Otras veces busca anestesiar nuestra reacción ante lo que nos enseña, pues incluye asociaciones morbosas: Jackie tras el asesinato de Kennedy, Marilyn tras su suicidio, accidentes, instantáneas de delincuentes… Repitió imágenes en ampliaciones fotográficas que serigrafiaba en lienzo modificándolas solo con capas de color sintético. Repetición y color son, por tanto, sus claves.

Roy Lichtenstein, entretanto, comenzó trabajando con tiras cómicas en las que reprodujo minuciosamente hasta los puntos. Decía que su obra se diferenciaba de las tiras iniciales en que cada marca está en un sitio distinto; para él, el acto de mirar se basa en un modo de construir un patrón unificado de visión, así que buscaba inducirnos a cuestionar nuestra escala (artística) de valores.

Como él, Rosenquist aceptó las limitaciones de la superficie plana y fue, en gran parte, formalista. Sus fragmentos de imágenes de cartelera se mezclan con efectos abstractos.

Los desnudos de Tom Wesselman devinieron siluetas planas y arbitrarias de las que desaparece toda presencia humana; él demuestra que el Pop, pese a ser un movimiento figurativo, no se sirve de la imagen observada de primera mano, sino que la procesa.

Por último, Kienholz se acercó a la tendencia del Funk Art por su búsqueda de lo enfermizo, andrajoso, vulgar, viscoso y sexual, por oposición a la pureza un tanto impersonal de buena parte del arte contemporáneo. Aquella corriente fue más que una moda pasajera y creó algunas de las imágenes más alarmantes del arte de los sesenta.

NOTICIA RELACIONADA:

Warhol y los imprevistos de lo mecánico

Guardar

Guardar

Guardar

Guardar

Guardar

Guardar