Mañana, 14 de mayo, se cumplirán cuarenta años desde que John Brealey, en ese momento Jefe del Departamento de Restauración del Metropolitan Museum de Nueva York, inició el proceso de limpieza de Las Meninas; su nombre, que suscitó cierta polémica en 1984 al tratarse de un profesional extranjero, había sido propuesto por el el Real Patronato del Museo del Prado algunos meses antes, cuando Alfonso Pérez Sánchez y Javier Solana, entonces, respectivamente, director de la pinacoteca y ministro de Cultura, estuvieron de acuerdo en que el mejor experto posible a nivel internacional se encargara de esta labor.
Brealey llevó a cabo su trabajo, por el que no recibió remuneración (Nadie puede ser pagado si va al paraíso, dijo), en la sala 85 del Museo, donde hoy se sitúa el Verano de Goya y entonces se ubicaba una zona de dirección. Tardó menos de un mes en concluir la limpieza (exactamente 23 días) y, posteriormente, Rocío Dávila, Maite Dávila y Clara Quintanilla, del equipo de restauradores del centro, procedieron a la reintegración del color, mientras que Enrique Quintana llevó a cabo el informe detallado de esas acciones. Un lavado de cara que devolvió a la composición, y a sus espectadores, luz y profundidad y que quedaría del todo finalizado algún tiempo después: en septiembre, cuando Brealey regresó a Madrid para aplicar un último barniz, en spray, y en febrero de 1986. En este último año se produjo lo que los entendidos en conservación llaman “pasmado”: el barniz se había oxidado y había perdido parcialmente su transparencia por las condiciones de humedad y temperatura; a indicaciones del británico, se eliminó de forma superficial y se frotó la tela con una gamuza suave, retornando la obra a su estado anterior.
Aunque Brealey trabajara por amor a Velázquez, la operación sí implicó gastos: tres millones de pesetas que fueron donados por Hilly Mendelssohn como agradecimiento a España por su ayuda a la hora de abandonar Alemania en la II Guerra Mundial (su origen era judío sefardí); más adelante, además, y ya con la colaboración económica de Plácido Arango, Brealey orientaría a los restauradores del Prado durante algunos años, hasta que razones de salud le impidieron hacerlo.
Conmemorando ese 40º aniversario que cumplen Las Meninas tal como hoy las contemplamos, el Prado ha reunido a algunos de los protagonistas de la intervención y de las circunstancias que la rodearon (Brealey, que entonces ya era uno de los conservadores y restauradores más influyentes del siglo XX, tanto en Europa como en América, falleció en 2002 a los 77 años de edad).
Javier Portús, jefe del Departamento de Pintura Española (hasta 1700) de la pinacoteca, ha recordado el impacto mediático sin precedentes que cosechó, suspicacias incluidas. Hubiese sido así aunque durante veinte años no hubiera colgado junto al lienzo una placa de mármol que proclamaba que Las Meninas era una obra culmen de la pintura universal; probablemente el mismo Velázquez fue consciente de que esta sería una de las pinturas por las que se le recordaría: es su composición de mayor tamaño y la más compleja en cuanto a su disposición espacial y su iluminación. Además, rompe la barrera de la llamada teoría de los géneros (tratándose de un retrato, cuenta con estrategias compositivas propias de la pintura de historia) y, siendo osados pero veraces, podríamos calificarla como “inútil” o “innecesaria” en cuanto que no cumplía las necesidades a las que tradicionalmente respondía la disciplina en el siglo XVII: no era pieza representativa, devocional, narrativa, ni expresiva… El tratadista Antonio Palomino la definió como un “capricho nuevo”, aludiendo a su naturaleza ambigua y su carácter novedoso.
Desde su misma creación fue tenida ya por una genialidad, y pronto se demostrarían sus posibilidades de influir en otras piezas, también maestras, de autores españoles y extranjeros; además, distintos tratamientos expositivos han buscado singularizarla. Ha señalado Portús que el diálogo con Las Meninas empezó de la mano de Martínez del Mazo en su retrato familiar (La familia del pintor, en el Kunsthistorisches Museum de Viena) y se acentuó desde fines del s XVIII; en este momento hay que recalcar el peso de Velázquez en Goya (La familia del infante don Luis, La familia de Carlos IV).
El siglo XIX sería el del gran descubrimiento de la pintura antigua española y del sevillano en particular, por la difusión de obras de artistas de nuestro país por toda Europa, la creciente apertura de museos y el hecho de que algunos de los movimientos artísticos y literarios fundamentales de esta etapa enarbolaran la bandera del naturalismo con la que se identificaba a estos autores y sobre todo a Velázquez. Muchos creadores extrajeron de Las Meninas algunos de sus personajes, se inspiraron en ellos o manipularon su composición de forma más o menos literal, y no pocos viajaron al Prado para conocer la pieza: Courbet, Manet, Monet y otros grades nombres franceses, nórdicos o americanos.
En aquel siglo XIX, el cuadro quedó emplazado en dos ubicaciones en el Prado: en las primeras décadas, en las salas dedicadas a la escuela española en el extremo norte del Museo; más tarde, en su sala basilical. El pico de fama de Velázquez llegaría en el tercer centenario de su nacimiento, en 1899; en esa época de fin de siglo, el montaje de las piezas dejó a un lado el subrayado de obras maestras para atender a la noción de pintor maestro y se efectuaron estudios críticos para distinguir los originales de las composiciones que podrían haber salido de los talleres. Además, los cuadros dejaron de disponerse en altura, como hasta entonces era habitual, para favorecer su contemplación individualizada, una novedad entonces. En definitiva, la ordenación de los fondos del Prado tendió a un criterio pedagógico, histórico-artístico, frente al puramente cronológico anterior.
En ese momento, quienes visitaban el Prado contemplaban Las Meninas de modo muy distinto al de hoy: había disponibles sillas, un espejo permitía mirarlas sin marco y casi acercarse a ellas, y una ventana proporcionaba luz natural a la composición desde el mismo lado en que Velázquez concibió sus fuentes de luminosidad. Todas esas condiciones venían a modificar las lecturas que se efectuaban de la imagen; los testimonios nos hablan, además, del manejo de una retórica en términos casi religiosos al referirse a esta sala. Generoso Añés escribió al director de ABC, en una carta en la que se lamentaba del traslado de la pintura a otra general para Velázquez, que en su ubicación hasta entonces se entraba con sombrero en mano, se hablaba en voz baja y se caminaba casi de puntillas. Y que a veces se llegaba a las lágrimas. Fueron comentarios habituales hasta que se modificó su emplazamiento para mejorar sus condiciones de luz y temperatura.
Traslados internos al margen, también Las Meninas viajaron fuera del Prado, con motivo de la Guerra Civil: pasaron por Valencia, Cataluña y Ginebra. Entretanto, creció su estatus mítico y las referencias a su valor simbólico: Alberti manifestó, tras esa marcha en los treinta, que no querría volver al Museo (lo hizo); Richard Serra confesó que, después de contemplarlas, decidió no volver a pintar y dedicarse a la escultura; y Jorge Semprún dijo que podía contar su vida deambulando a través de esta composición. Son solo algunas mistificaciones en torno a la imagen; hay más.
Tiempo después, en Las palabras y las cosas, Foucault estudiaría la obra como máquina de representación, más que como artefacto impresionista, y Picasso, en 1957 y según contó Jaume Sabartés, se encerró a realizar medio centenar de telas inspirándose en ella; en la de mayor formato, engrandeciendo a Velázquez, sustituyendo el mastín por su propio perro e inundando de luz el lado derecho. Sabartés, y puede que también ese artista, no se encontraba, por cierto, entre los partidarios del antiguo montaje: afirma que el espejo conseguía convertir el cuadro en un teatrillo de títeres, un experimento caleidoscópico. En una de las últimas imágenes picassianas en torno a Las Meninas, Isabel de Velasco parece despedirse, de hecho, en actitud escénica.
El aterrizaje en Madrid de Brealey (la controversia por su nombramiento terminaría en abrazos en la calle), además de favorecer una venidera relación cálida entre el Metropolitan y el Prado, impulsó la modernización de la labor restauradora en nuestro Museo, cuyos profesionales son hoy demandados para estas tareas por otros centros europeos. Cuando los barnices sintéticos eran los más frecuentes, él aplicó a Las Meninas uno elaborado por él con materiales naturales: resina almaciga; también era habitual entonces el trabajo restaurador articulado en ventanas o recuadros, método que comenzaba a abandonar el Prado, decisión que el experto inglés respaldó.
Los restauradores hoy en el Museo han recalcado el excelente estado de conservación de Las Meninas, sobre todo teniendo en cuenta su formato: se debe en parte a que ha sido objeto de pocas restauraciones (sí de varios barnizados) y al buen hacer en las efectuadas. Se sabe que la obra fue reentalada en 1895, por Martínez Cubells; en 1899 se le aplicó un nuevo barniz; en 1910 se había cuarteado y se vuelve a aplicar y es posible que ocurriera lo mismo en 1939, tras el periplo en la guerra. Dadas las pocas limpiezas hasta entonces realizadas, dichos barnices se fueron haciendo más gruesos y amarillos, de ahí la necesidad de limpiarlos.
A ojos de todos la restauración fue un éxito -del que aún podemos disfrutar- y Brealey recibió, en el mismo año 84 y sin esperar más, la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes. Secundariamente, como hoy ha recordado Solana, había bastante en juego: Me dijo el presidente: un gobierno puede caer por varias razones, pero si la restauración de Las Meninas sale mal, nos mandan a casa.
