Antes de adentrarnos en el sentido de las pinturas que cubrieron los muros de la ermita de san Baudelio de Berlanga, en Casillas de Berlanga, cerquita de Berlanga de Duero (Soria), vamos a repasar brevemente la historia y la arquitectura de este templo, cuya construcción se fecha a finales del siglo XI, aunque con anterioridad pudo fundarse en ese mismo emplazamiento el eremitorio que le daría origen. Según la tradición, una primitiva gruta excavada en la roca junto a una fuente sirvió primero de habitáculo a algún eremita y luego de base a la organización de un cenobio adscrito a la advocación de san Baudelio, mártir galorromano del siglo IV al que en España y Francia se dedican varios templos.
La primera referencia a la ermita de san Baudelio data de 1136: ese año el Concilio de Burgos decretó la asignación a la diócesis de Sigüenza de varios pueblos y lugares antes adscritos a la de Osma, entre ellos Berlanga y el monasterio de san Baudelio. La época de la construcción de la ermita coincide con el asentamiento definitivo de los reinos cristianos en el avance de la reconquista: hacia 1060 Fernando I tomó precisamente Berlanga y, hasta bien entrado el siglo XI, el entorno de este lugar fue zona fronteriza sometida a incursiones y retrocesos de árabes y cristianos.
En cuanto a su arquitectura, la ermita está formada por dos cuerpos rectangulares de diferente tamaño fabricados en mampostería apoyada en sillares. Su imagen externa es muy sencilla, destacando, eso sí, su puerta de entrada con arco de herradura doblado.
La planta corresponde a dos cubos (el central y el del ábside). Cuando accedáis veréis que, bajo la columnata, se encuentra el acceso a la gruta excavada en la roca en la que habitaría el primitivo eremita que fundó el lugar. Acercándose a ella (hay que ponerse de rodillas e iluminarse al menos con el móvil) veréis al fondo dos estancias o concavidades.
El ábside acoge la capilla central de la iglesia y se accede a ella atravesando una gran entrada en arco de herradura que se eleva respecto a la nave principal. En el centro de esta última se encuentra la “palmera” por la que tantos recuerdan a san Baudelio: una columna cilíndrica de la que arrancan ocho nervaduras con forma de de herradura, a modo de ramas de palmera, que soportan la bóveda esquifada. Este árbol forma parte tanto de la iconografía cristiana como de la musulmana y fue entendido por los “beatos” como modelo de planta sólida y protectora. En la parte superior de la columna se encuentra una pequeña linterna que, según algunas teorías, pudo utilizarse como relicario para la custodia de textos u objetos sagrados.
La zona posterior de la nave principal presenta, además, un conjunto de pequeñas columnas con arcos de herradura formando cinco naves abovedadas. Sobre ellas se sitúa el coro, al que se accedía (ahora está prohibido el ascenso por seguridad) a través de una escalera adosada al muro. Dicho coro se completa con una pequeña tribuna con bóveda de medio cañón, que, según Ortega Frías, fue capilla recoleta donde podían celebrarse cultos en privado y, según Bango Torviso, una especie de tribuna para laicos con su propio altar.
EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DE LAS PINTURAS DE SAN BAUDELIO. Y SU EXPOLIO
Todo, todo, el espacio interior de la ermita, desde paredes y planos verticales hasta las superficies cóncavas de sus paredes, fue soporte de pinturas que en el siglo XX fueron objeto de uno de los casos de expolio más llamativos del arte español. En 1922, compró estas obras a los propietarios de la ermita (unos vecinos de Casillas) un intermediario del coleccionista norteamericano Gabriel Dereppe, por 65.000 pesetas de entonces, y aunque el gobierno español trató de evitarlo y el asunto se llevó a juicio, nuestro Tribunal Supremo dio la razón en 1925 a los nuevos propietarios del templo, entonces sin culto.
Podían disponer libremente de las pinturas, y lo hicieron: especialistas italianos del taller de Steffanoni, experto en entelado y arrancado de frescos murales, las extrajeron y las dispusieron sobre 23 lienzos que viajaron a América en 1926. Se repartieron entre el Museo de Bellas Artes de Boston, los Claustros del MET de Nueva York y los museos de Indianapolis y Cincinnati, donde aún se encuentran en su mayoría. Solo una pequeña parte puede contemplarse hoy en el Museo del Prado gracias a un acuerdo de 1957 que también tuvo su letra pequeña: a cambio de la devolución de algunos frescos, pertenecientes a la serie cinegética de la parte baja de los muros de san Baudelio, España cedió al Metropolitan el ábside románico de la iglesia de san Martín de Fuentidueña, en Segovia. Esta iglesia, por cierto, había sido declarada Monumento Nacional en 1931.
Pese a la extracción de los frescos, la impregnación de algunos era tan fuerte que muchas paredes aún muestran en la propia ermita la huella de aquellas obras, permitiéndonos imaginar cómo sería el rico conjunto en inicio.
Camón Aznar, Sánchez Cantón y Ortego Frías coincidieron en señalar como mozárabes las pinturas de temática profana (cinegética) y factura más simple y como románicas las que se refieren a capítulos de la historia sagrada y presentan composiciones más abigarradas. Las primeras serían anteriores. Sin embargo, un estudio de Milagros Guardia de 1982 sostiene que unas y otras pinturas, mozárabes y románicas, son, además de contemporáneas, obras de un mismo taller, aunque quizá no de un único maestro. El resultado sería un tratamiento unitario, en lo plástico y en su sentido, del repertorio pictórico.
Estos son los temas plasmados:
La cacería del ciervo, un asunto muy presente en la iconografía durante la antigüedad y el medievo. Los romanos concedían a este animal un carácter simbólico, como imagen que resguardaba del mal, y en la cultura cristiana representa el alma. Su cornamenta, que puede ser renovada, expresaría también regeneración. En este caso se representó al cazador a pie apuntando al ciervo con una ballesta, como es más común en el arte cristiano.
La cacería de liebres. Un cazador a caballo, armado con un tridente y ayudado por tres perros, persigue en el campo a liebres, animal que, en la iconografía cristiana, simboliza la fragilidad del alma y la concupiscencia, y que tienen que ser acosadas y derrotadas.
El halconero. Tanto en el Islam como en el medievo cristiano, la caza del halcón era una de las manifestaciones más refinadas del arte cinegético. El halconero, a caballo, muestra en una de sus manos el ave cazada. Es una representación común tanto en arquetas musulmanas como en la iconografía cristiana relativa a cetrería.
El guerrero. Se encuentra en el pretil norte de la tribuna y se le han atribuido signos musulmanes, aunque por llevar ropa talar o escudo también puede asociarse a modelos románicos. Como otras imágenes del pretil, esta se completa con un friso de animales insertos en círculos junto a otros elementos decorativos.
El elefante. La iconografía cristiana adoptó al motivo sin conocimiento directo del animal al natural, de ahí la fantasía aplicada en sus detalles físicos. No obstante, ya se habían representado elefantes en el arte romano y en el musulmán, y figura entre las especies que los libros de Beatos incluyen en el Arca de Noé. Es símbolo de humildad, y como tal se asocia a Cristo.
El elefante de San Baudelio porta un castillo sobre el lomo que se ha interpretado como alegoría de las penalidades que se han de soportar en la vida y del peso de los pecados.
El oso. Es un animal poco habitual en los bestiarios, pero está presente en mosaicos antiguos y también en los Beatos, como otra especie a salvaguardar en el Arca de Noé. Aparece incluso en el Románico asturiano, al formar parte de la fauna de la zona. Se le ha asociado a la oscuridad de las grutas en que vive y a la gula; quizá el guerrero que hemos mencionado antes, con quien comparte espacio, sea encargado de vencerlo.
El dromedario. El arte paleocristiano lo representa en escenas alusivas a historias bíblicas, sobre todo a la de los Reyes Magos. San Isidoro también le atribuye el valor de la humildad, por arrodillarse al recibir carga y por ser rumiante; otros autores lo asocian a la meditación. Por sus deformaciones, quien lo realizó no debía conocer al animal y adaptaría algún modelo de la época.
Las tres Marías ante el sepulcro. María Magdalena, María de Santiago y Salomé aparecen de luto y con tarros de embalsamar en actitud oferente. Un ángel las observa desde un extremo. Se trata del episodio final de la Pasión, previo a la Resurrección.
Curación del ciego. Resurrección de Lázaro. Ambas escenas se relacionan por aludir al poder de Jesús sobre la enfermedad y la muerte. En la curación, las figuras se enmarcan en una arquitectura fingida cuyos rasgos estilísticos recuerdan a los del castillo que portaba el elefante y remiten a los de las pinturas de Maderuelo y Taüll.
Las bodas de Caná. La composición se dispone bajo dos arcos: uno cobija a los sirvientes con la tinaja y otro el banquete de los esposos y Cristo.
Tentaciones de Jesús. La escena narra las tentaciones de Cristo en el desierto en tres situaciones: la tentación del diablo (pintado con plumas, cuernos y patas de rapaz) para que convierta las piedras en panes; la invitación, también del demonio, a lanzarse desde las almenas de un templo protagonizando otro milagro; y el rechazo de la avaricia bajo la presencia de un ángel. Su estética también recuerda a Maderuelo.
Entrada en Jerusalén. La ciudad aparece representada por murallas y puertas y los pobladores llevan ramas de olivo, siguiendo el evangelio de san Mateo.
Santa Cena. Su representación es convencional, simétrica y hierática como otras pinturas contemporáneas del tema. Juan se aproxima al pecho de Cristo en un gesto de tono filial y Judas no lleva nimbo.
Episodios de la Pasión. Los frescos de la zona alta del muro oriental, mal conservados in situ, solo pueden intuirse en las escenas del lado izquierdo. En estos lienzos se supone que se plasmarían otros episodios de la Pasión, como ocurre en san Isidoro y Bagües. Luis Grau y Teógenes Ortego creen que podría tratarse del prendimiento, la subida al calvario (más identificable), la oración en el huerto y la crucifixión.
Se sabe que, por encima de las pinturas de la zona alta, existió un friso superior de cuyas imágenes solo se perciben siluetas de personajes. Se narraría el ciclo del nacimiento e infancia de Jesús en escenas enmarcadas por fajas, columnas con capiteles, grecas, arcos fajones y otros motivos habituales en la pintura románica.
El ábside también estaría pintado al completo, pero solo nos han llegado las pinturas del testero y algunos fragmentos de las paredes norte y sur. El arco de acceso fue ilustrado en su doble traza, al exterior con medallones de cabezas de toros y motivos vegetales, y al interior con el Dextera Domini flanqueado por ángeles y adornos arbóreos. En el intradós del arco aparece una orla con una figura de ibis repetida (el ibis es un ave zancuda que desde la antigüedad recibió culto por su función en la eliminación de peces perjudiciales para el hombre).
El testero se organiza en tres zonas: la decoración de la zona baja desapareció en su totalidad tras instalarse allí un altar o pie de retablo en el siglo XV, la del friso intermedio muestra las figuras de san Baudelio y san Nicolás, y en la superior se observan restos de un luneto semicircular que acogió el cordero místico. De ese círculo irradia una cruz griega y sobre él se proyectan dos ángeles que sostienen la cruz y otras dos figuras, puede que sean Abel y Caín, o Abel y Melquisedec, en actitud oferente. En la clave de la ventana aparece la paloma alusiva al Espíritu Santo.
En los muros laterales también se distinguen otros tres niveles: el más bajo contendría motivos ornamentales, el intermedio, escenas de la vida de Cristo, y el superior, representaciones de personajes de la historia sagrada, pero apenas se conservan los restos de un ángel separando, en la pared norte, un Noli me tangere y la figura de una de las Marías.
Por último, en la capilla de la tribuna, se pintó, seguramente en una época posterior al resto de las representaciones, una Adoración de los Magos. El intradós en herradura muestra medallones de águilas y la bóveda de cañón culmina con el Dextera Domini flanqueado por el arcángel san Miguel y otro ángel matando al dragón.