El rebobinador

Dorothea Tanning, el cuerpo humano y sus huídas

En sus memorias, publicadas en 2001, decía Dorothea Tanning que con su pintura había buscado conducir al espectador “hasta un espacio donde todo se oculta, se revela, se transforma súbita y simultáneamente; donde se pueda contemplar una imagen nunca vista hasta ahora que parezca haberse materializado sin mi ayuda”. Esa ambición la mantuvo a lo largo de su trayectoria, entre los años treinta y los noventa, pues tanto sus pinturas como sus diseños, esculturas blandas (y también sus obras literarias) pretenden invitarnos a entrar en espacios desconocidos marcados por lo sensorial.

Plasmadas con pinceladas precisas o con manchas atrevidas y expresivas, sus figuras son muy variadas, desde niñas con expresivos vestidos victorianos a desnudos barrocos y esa misma diversidad la encontramos también en sus paisajes, desde interiores domésticos a desiertos rojizos. Sus espacios ocultan y revelan lo que el ojo no ve y a veces se muestran, literalmente, poblados de puertas que interconectan espacios; la propia Tanning dijo: Todo está en movimiento. Detrás de la puerta invisible, hay otra puerta (…). Nunca se llega a saber quién es uno en realidad.

Dorothea Tanning. Birthday, 1942. Philadelphia Museum of Art
Dorothea Tanning. Birthday, 1942. Philadelphia Museum of Art

Birthday (1942) refleja su capacidad para seducir al espectador. Una figura femenina abre una de las muchas puertas que aparecen en la composición; en ella podemos reconocer a la propia Tanning, pero no podemos decir que este sea un autorretrato porque ese género es trascendido: esa mujer es un símbolo del poder de la imaginación, con la quimera postrada a sus pies. La artista explicó que, para ella, la puerta abierta era un talismán para defenderse de las cosas que le sucedían, y también una vía abierta a la imaginación: Te das cuenta de que lo enigmático es una cosa muy saludable, porque anima al espectador a mirar más allá de lo obvio y vulgar.

Si un motivo no abandonó su producción en el transcurso de los años y de los viajes (Chicago, Nueva York, París, La Provenza, de nuevo Nueva York…), ese fue la puerta. Aparecía en El juego de la flor mágica (1941) y en Juegos de niños (1942), como portal de acceso a mundos ensoñados, para más tarde convertirse en metáfora de aventuras personales en Niña guapa (1945) o Un cuadro muy feliz (1947); en esta última aparecen, asimismo, referencias arquitectónicas a Capricorn Hill, su hogar junto a Max Ernst en Sedona.

Alude también, ese motivo de la puerta, a la pasión de Tanning por la literatura alemana, francesa e inglesa, sobre todo por Alicia en el país de las maravillas de Carroll, admiración compartida por otros surrealistas que la artista dejó igualmente entrever en Carta de amor (1948), donde una figura femenina desaparece dentro de un libro cuya cubierta es una puerta de madera. A la derecha vemos otro libro abierto; en una de sus páginas hay un reloj, una cama, una cabellera y un texto en el que se distingue a quién está dedicado el lienzo: Max Ernst. El contexto es más que erótico, se refiere Tanning a los vericuetos del deseo.

En obras posteriores, llegó a emplear puertas reales: la de la cocina de su casa de Seillans en la escultura blanda Ábrete Sésamo (1970) y otra con el número 202 en la instalación Habitación 202, Hôtel du Pavot (1970-1973), creada para su primera retrospectiva en París en 1974. En sus instalaciones escultóricas, la materialidad de la puerta aporta un contrapunto a la vez sensual y escenográfico a la piel sintética cosida y rosa de sus esculturas blandas.

Hay que tener en cuenta que los títulos de ambos trabajos están inspirados en textos ajenos: respectivamente, en el cuento de Alí Baba y los cuarenta ladrones (uno de los incluidos en Las mil y una noches) y en una canción popular dedicada a Kitty Kane, mujer de gángster que se suicidó envenenándose en esa habitación de hotel. En ambas historias, la puerta parece tener vida propia: en el primer caso, deja encerrado en la cueva al hermano de Alí Baba; en el segundo, impide el rescate de la víctima de un gángster; sin embargo, Tanning elige subrayar el simbolismo erótico de la puerta y su capacidad para aislar el espacio privado del público, controlándolo. Los cuerpos se unen o arquean, se apoyan contra esas puertas o salen de muebles o paredes; y no evitan el deseo, se dejan llevar por él.

Ya en los ochenta se valió Tanning de otra puerta encontrada (en Puerta 84, 1984) y la colocó de modo que salía por completo del marco pictórico. En esa pintura combinada, la puerta divide el lienzo en dos paneles en los que manchas de color rojo, amarillo y naranja cargan de energía y enmarcan los cuerpos elásticos de dos niños. Esa obra puede relacionarse con Porte: 11 Rue Larrey de Duchamp, ready-made que este artista rescató de su propio apartamento. La obra del autor de Desnudo bajando una escalera consistía en una puerta que podía dejarse abierta o cerrada al mismo tiempo, sugiriendo que la sexualidad no es solo una forma de actuar, sino también una forma de ver.

Parece que Tanning y Duchamp compartían interés por la fuerza de atracción y posibilidad del motivo de la puerta; las reales que aparecen en los trabajos de la segunda pueden, de hecho, interpretarse como un guiño a la última obra de aquel, Étant donnés, una instalación en la que una figura femenina de escayola, con la cara cubierta con una peluca rubia en un lecho de hojas y ramitas, solo puede contemplarse a través de dos agujeros practicados en una puerta antigua que el artista encontró en España. Sin embargo, a diferencia de Duchamp, Tanning da prioridad a la perspectiva femenina: si en Étant donnés el cuerpo desnudo yace tumbado como un cadáver, las figuras femeninas de Puerta 84 u Hôtel du Pavot se retuercen, desafiando la mirada del voyeur en vez de complacerla desde la quietud.

Sabemos que Tanning se sintió atraída por el surrealismo tras visitar la muestra “Fantastic Art, Dada, Surrealism” en el MoMA en 1936, exhibición que reunió la Rueda de bicicleta de Duchamp, Dos niños amenazados por un ruiseñor de Ernst, la caja expositora de Joseph Cornell Object (Soap Bubble Set) o el Juego de desayuno en piel de Meret Oppenheim. Tanning dijo que, para ella, esa exposición organizada por Barr revelaba la ampliación de los límites de la posibilidad y que sus obras fueron “postes indicadores, tan apremiantes, tan cargados de significado y, sí, tan perversos”.

Tres años después, en 1939, acudió a Francia y, aunque tuvo que regresar pronto a Estados Unidos por la Segunda Guerra Mundial, las obras que llevó a cabo a su regreso, como Voltaje (1942), revelan la huella del surrealismo; en esta pintura deconstruye una musa femenina en sus elementos fetichistas y también se inspiró en la incipiente cultura del consumo, como se aprecia en las manos de anuncio.

Dorothea Tanning. Voltage, 1942. Colección Ulla und Heiner Pietzsch, Berlin, © The Estate of Dorothea Tanning/VG Bild-Kunst, Bonn 2020, Photo: Jochen Littkemann, Berlin
Dorothea Tanning. Voltaje, 1942. Colección Ulla und Heiner Pietzsch, Berlin, © The Estate of Dorothea Tanning/VG Bild-Kunst, Bonn 2020, Photo: Jochen Littkemann, Berlin

Ese mismo año de 1942 conoció a Max Ernst, casado entonces con Peggy Guggenheim, que asesoraba a su esposa sobre artistas a incluir en una exposición dedicada a mujeres creadoras en Art of This Century (“Exhibition by 31 Women”). El artista visitó el estudio de Tanning, quedó impresionado por Birthday (obra que seleccionó para esa muestra, aunque estaba inacabada) y fue el primero de una larga lista de ilustres admiradores de su autora: Barr, Breton, Duchamp… Compartieron pared con ella Leonora Carrington, Leonor Fini, Frida Kahlo, Meret Oppenheim, Kay Sage y Sonja Sekula; se negó Georgia O´Keeffe, quien se consideraba artista y no mujer pintora. Tanning la secundaría con el tiempo: Mujeres artistas. No existe nada (ni nadie) que se pueda definir así. Es una contradicción tan evidente como “hombre artista”o “elefante artista”. Puedes ser mujer y ser artista; pero lo primero no lo puedes evitar y lo segundo es lo que eres en realidad.

Mujeres artistas. No existe nada (ni nadie) que se pueda definir así. Es una contradicción tan evidente como “hombre artista”o “elefante artista”. Puedes ser mujer y ser artista; pero lo primero no lo puedes evitar y lo segundo es lo que eres en realidad.

Géneros al margen, la exposición fue un hito para la vanguardia durante la guerra y el respaldo cosechado sirvió para que Tanning se decidiera a construir una identidad propia en un círculo surrealista que tendía a asignar a las mujeres un papel pasivo.

En Fin del juego (1944), propuso variaciones sobre los habituales temas surrealistas. Pintó la cuadrícula de un tablero de ajedrez en el que la reina (representada como zapato de satén blanco) domina al alfil (una mitra) y a las cuatro torres de la esquina superior derecha, para las que traza un camino triunfal, una línea de puntos blancos. Y de nuevo en Max in a Blue Boat (1947) recurrió a los motivos de la puerta y el ajedrez, esta vez como símbolos de su relación con Ernst, con quien se había casado el año anterior. A la izquierda, vemos una construcción que se sale del plano pictórico, con aparentes nichos con figuras que parecen muñecas. Una barca se desliza en el plano medio y Ernst aparece representado en un bote de remos, caracterizado como mago, en alusión a su consideración de mago-alquimista entre los surrealistas. Dirige la mirada al espectador y delante de él se sienta una mujer que parece ser Tanning.

En una mano, él sostiene fuego y la tela de su chaqueta está decorada con la luna y las estrellas, en referencia a la unión de elementos opuestos (sol y luna, fuego y agua). Sentados ante un tablero de ajedrez sin fichas, él y Tanning son el rey y la reina y la criatura fantástica del pájaro blanco que se transforma ante la mirada del espectador simboliza su unión.

Dorothea Tanning. Endgame, 1944. Colección Herold y Gertrud Parker
Dorothea Tanning. Fin del juego, 1944. Colección Herold y Gertrud Parker

Por entonces, Tanning colaboró, junto a otros surrealistas, en el filme de Hans Richter Dreams that Money Can Buy y participó en la Exposición Internacional surrealista que presentó en 1947 la Galería Maeght, donde mostró, entre otras obras, una lámina de cobre grabada con una imagen que representa varios símbolos surrealistas, pelo, una borla y el ojo de una cerradura. Subyacen deseo y castidad, pero atendiendo a un nuevo romanticismo; según Tanning, no como una visión esperanzadora del perfeccionamiento en el mundo real, ni como la perfección terrenal del hombre, sino como la vida que se aparta de lo real y la visión de una experiencia mística que escapa al poder de la percepción sensorial.

La propia artista reconoció que en los años cuarenta se apoderó de ella “una especie de sentimiento gótico” y de rememoración del pasado, patente en niñas, vestidos y casas de madera. En Eine Kleine Nachtmusik, un gran girasol rompe la calma de la imagen de dos niñas sonámbulas que se encuentran en un pasillo oscuro con puertas numeradas. Whitney Chadwick encontró en esta imagen jóvenes “atrapadas en un momento de transformación extática. Sus cuerpos infantiles reaccionan a unas fuerzas invisibles que atraviesan la habitación, mueven las cortinas y les tiran del pelo”.

La mujer-niña surrealista es contemplada por Tanning como figura dotada de curiosidad sexual, aún no sometida a la represión provocada por las expectativas sociales y con capacidad de transformación poética.

Dorothea Tanning (1910-2012). Pequeña serenata nocturna (Eine Kleine Nachtmusik), 1943. Óleo sobre lienzo, 407 x 610 mm © Tate, London 2015 © The Estate of Dorothea Tanning / ADAGP, Paris/ VEGAP, Málaga, 2016.  
Dorothea Tanning. Pequeña serenata nocturna (Eine Kleine Nachtmusik), 1943. © Tate, London 2015 © The Estate of Dorothea Tanning / ADAGP, Paris/ VEGAP, Málaga, 2016.

La familia diseccionada es tema de algunas composiciones más. En Retrato de familia (1954), recurre a la cuadrícula y la escala para definir las figuras familiares (un padre descomunal preside la escena, frente a la esposa inmóvil y la minúscula criada), ofreciéndonos una crítica subversiva de las jerarquías impuestas dentro de lo que Tanning llamaba “la sacrosanta familia”. Tampoco son raras las figuras maternales monstruosas: en Maternidad, una joven con un camisón roto se aferra a un bebé mientras un perro, con expresión similar a la del niño, descansa al lado. La blancura de los tres contrasta con la tormenta que se forma en el cielo y con la fantasmal criatura, sin cabeza y bulbosa, en el horizonte. Esta imagen se ha interpretado como una condena de la maternidad que conduce al aislamiento, la miseria y la ausencia de realización femenina, en relación con un poema contemporáneo de Ernst, llamado Maternité, en el que equipara esta con lágrimas putrefactas y habla de deprimente fertilidad. Más adelante, en los setenta y ochenta, de nuevo Tanning asociaría maternidad y crisis existencial, en forma de mujer desnuda y voluptuosa lanzando a un bebé por los aires.

Hablando de voluptuosidad, tenemos que referirnos a sus esculturas blandas. Su carácter informe contrasta con la sencillez máxima del minimalismo que les fue contemporáneo, pero también con esculturas, igualmente blandas, de Eva Hesse o Louise Bourgeois. Los objetos escultóricos de Tanning se acercan más a los ready-made de los surrealistas, pues recurre a objetos y tejidos para generar nuevas experiencias sensoriales y readapta objetos cotidianos, creando y rompiendo relaciones entre las telas, el observador y su entorno.

Ella misma explicó, en 1974, que estas obras venían a representar el triunfo del tacto y, en el camino, de la tela como material, de lo blando sobre lo duro (una escultura dura no permite voluptuosidad táctil) y de lo precario, de los tejidos orgánicos. Así, materiales blandos se convierten en esculturas vivas que, como el cuerpo humano o el deseo en el que ahondó junto a los surrealistas, son frágiles, perecederos, hablan de experiencias e invocan surrealismo per se.

Dotothea Tanning, Chambre 202, Hôtel du Pavot, 1970-1973. Centre Pompidou
Dotothea Tanning. Chambre 202, Hôtel du Pavot, 1970-1973. Centre Pompidou

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