Los avances formales y técnicos de la arquitectura del s. XX son, pese a las revoluciones materiales de este siglo, indisociables de los progresos efectuados en los dos anteriores. Desde la Revolución Industrial se venían produciendo numerosas mejoras técnicas: se mantenía el uso del ladrillo, la piedra o la madera, pero estos materiales tradicionales comenzaron a ser utilizados de forma más personal y libre por los arquitectos.
A ellos se unieron otros nuevos: el hierro, el cristal, el hormigón, el zinc o el acero, cuya distribución y empleo obedecía también a principios novedosos. La maquinaria que aplicaba tecnologías de reciente aparición permitía que estos nuevos materiales resistiesen mejor, aparecieron además escuelas especializadas en arquitectura contemporánea y el aumento de la población y de los movimientos migratorios ocasionó el surgimiento de nuevas ciudades, con la consiguiente construcción de nuevos edificios públicos y privados e infraestructuras.
Esos avances técnicos y esos nuevos materiales permitirían que entraran con fuerza en acción los ingenieros a la hora de plantear cualquier obra. En definitiva, podemos considerar como factores esenciales en el desarrollo de la arquitectura del siglo XX los progresos científicos, los académicos y la irrupción de los nuevos materiales, aunque todos ellos se dejaran esbozar en tiempos pasados: en el s. XIX habían aparecido nuevos instrumentos para proyectar y, desde finales del XVIII, el sistema métrico decimal permitía mejorar las comunicaciones; en esa misma época perdieron peso las Academias de arquitectura, escultura y pintura en favor de las Escuelas de Bellas Artes y las Politécnicas y los nuevos materiales, fundamentalmente el hierro y el cristal; también se habían empleado con anterioridad, pero en el siglo XX se hicieron más habituales.
Como el arte de vanguardia en general, la arquitectura de comienzos del s. XX buscó posicionarse contra lo establecido, dar primacía a la creatividad y la experimentación. Los arquitectos e ingenieros de entonces aspiraron a dar forma a una arquitectura moderna universal que transformara las convenciones anteriores, lo que les generó, sobre todo en el caso de los futuristas, impopularidad: la temida incomprensión del público.
En arquitectura, los primeros movimientos de vanguardia destacaron por su componente visionario (en relación con el futurismo y el expresionismo), su rechazo a la decoración, tal y como había defendido Adolf Loos, y su maquinismo ingenieril a veces utópico: la primera arquitectura vanguardista a veces puso más empeño en la gestación de proyectos soñados, dibujados sobre el papel, que en la materialización de los prácticos.
Podemos considerar que el primer país donde se dejó notar la vanguardia arquitectónica fue Italia, por el peso allí del movimiento futurista. Centroeuropa le seguiría los pasos.
LA ARQUITECTURA CUBISTA QUE NO FUE
Cubismo y futurismo contribuyeron a generar espejismos entre lo que se pintaba y lo que podía construirse, aunque el primero fue aún más utópico que el movimiento de raíz italiana, porque solo pudo manifestarse en pinturas y esculturas, nunca en arquitecturas o planes urbanísticos. No obstante, hacia 1911 los intelectuales checos conocedores de la arquitectura de Otto Wagner y de la pintura cubista parisina debatían y ensayaban en Praga los posibles nexos entre los objetos que se componían y descomponían de Braque y Picasso y las relaciones espaciales, fijándose también en Delaunay.
Algunos arquitectos desarrollaron edificios con cierta influencia cubista y también del gótico tardío, en este último caso presente sobre todo en cerramientos abovedados que permitían estructuras casi abstractas. También se inspiraron en el sentido decorativo del Art Nouveau.
Los almacenes de la Virgen Negra de Josef Gočár (1911-1912) destacan por su fachada, interrumpida por acristalamientos en sus tres pisos. Juega con formas prismáticas, generando luces y sombras visibles en la calle, sobre todo cuando caen los rayos del sol, dando lugar a efectos ópticos de descomposición. También se acristalaron su buhardilla y su puerta de entrada, cuyas columnas presentan capiteles de esquema prismático; el edificio se construyó en hormigón y prescindiendo de decoración.
Los Apartamentos Hodek de Josef Chochol (1913-1914) se modelan a través de cubos y prismas, enteramente mediante líneas horizontales y verticales. Sus ventanas son también hexagonales y la cornisa, dentada, se remata con formas de diamantes que introducen la impresión de dinamismo. En el interior, las habitaciones poligonales también nos hablan de la huella cubista.
En 1912 nació la Section d’Or y Duchamp-Villon se esforzó por crear una casa cubista, no demasiado original salvo por las formas prismáticas de su ornamentación, mezcladas con elementos del Art Nouveau. Del Jardín cubista que en 1925 planeó Robert M. Stevens para la Exposición de Artes Decorativas de París no queda nada.
FUTURISTA Y RADICAL
Entretanto, en 1914 se había publicado el Manifiesto de la arquitectura futurista, firmado por Marinetti y el visionario Antonio Sant’Elia, que anticipaba los principios de la arquitectura radical de vanguardia de los años veinte y treinta.
Su texto contenía ideas novedosas sobre el nuevo arquitecto-ingeniero y los avances mecánicos recientes y sobre una arquitectura sin decoración. También especificaban que las construcciones contemporáneas no debían inspirarse en la naturaleza, sino en la mecánica.
Exaltaban los nuevos materiales, sobre todo el hormigón y el acero; criticaban a los arquitectos que no eran conscientes, según su punto de vista, de las necesidades urbanas del recién nacido siglo XX, y ensalzaron la rapidez de las comunicaciones y las ventajas del transporte colectivo.
Para Marinetti y Sant’Elia, quienes, en los años diez, no desarrollaban una arquitectura futurista sino que miraban a Vitrubio, Vignola o Palladio, concebían prisiones de la inteligencia. Dijeron: No somos hombres de catedrales ni palacios, sino de grandes hoteles, grandes estaciones de ferrocarril y carreteras inmensas.
La casa futurista no tenía escalera, sino ascensores; y su origen se encuentra en los rascacielos americanos, esas serpientes de hierro y cristal con vistas al exterior. Según los adalides de la arquitectura futurista, las calles de la ciudad tenían que encontrarse a distintos niveles de altura y contar con electricidad.
Sant’Elia había comenzado a trabajar con 17 años en obras de ingeniería; después se licenció como arquitecto y planteó, ya desde sus primeros proyectos, una nueva relación entre edificio y ciudad; esos distintos niveles de altura que, en su opinión, debían caracterizar las calles y la existencia de torres desde las que distribuir el tráfico.
En 1914 presentó en Milán La città nuova, que no llegó a construirse. En su propuesta no aparecían maquetas ni planos, sino tipologías de edificios transitorios y fugaces, puro reflejo de la vida moderna.
Creía Sant’Elia que la arquitectura tenía que ser generacional: cada hornada social tenía que alumbrar desde cero la suya, destruyendo lo tradicional y teniendo en cuenta los nuevos materiales y tecnologías. No tuvo pelos en la lengua a la hora de defender la destrucción de edificios solemnes clásicos, teatrales y decorativos para construir los futuristas.
Dos eran las tipologías que desarrolló: los edificios basados en astilleros navales, enormes y grandilocuentes, que favorecían el movimiento; y los basados en centrales eléctricas. En los dos casos incorporaba novedades técnicas y distintos niveles en altura para la circulación de coches, trenes y aviones.
Los proyectos de Sant’Elia murieron con él, en 1916. Remiten inevitablemente a su formación como ingeniero, a la influencia de la arquitectura utópica decimonónica y al Viaje a Icaria de Cabet, novela publicada en 1840 que ya abordaba la importancia del tráfico y su canalización.
El otro gran arquitecto futurista, junto a Sant’Elia, fue Mario Chiattone. Sus proyectos se caracterizan por el dominio severo de la geometría y las líneas rectas; las suyas son composiciones monumentales con influencias de los rascacielos y el metro de Nueva York. En 1919 se alejó del movimiento: el proyecto Prampolini se acerca más a la arquitectura expresionista centroeuropea.
