El rebobinador

Adolf Loos contra el ornamento

Hoy quizá consideraríamos a Adolf Loos el gurú de un estilo de vida: hacia 1900 su crítica de los antiguos edificios del historicismo y su carácter libre y cosmopolita escandalizaron a la sociedad vienesa.

Para su reducido círculo de amigos y artistas era un arquitecto estrella que cruzaba Europa en tren exprés, dominaba varias lenguas y vestía como un dandi, también era un moralista de la arquitectura que construía y escribía y que, por mero entusiasmo y sin mediar encargo, proyectó una casa de ensueño con piscina interior en 1927 para la bailarina Josephine Baker. Poco antes había construido otra casa espectacular en la Avenue Junot de París para Tristan Tzara, y para la sastrería Knize había erigido una noble casa de negocios en la zona de los Campos Elíseos.

Aunque su nivel de popularidad en Viena fue alto, nunca llegó a alcanzar en vida el estatus de estrella que lograron Le Corbusier, Gropius o Mies van der Rohe, aunque sí fue considerado en todo el mundo precursor claro de la arquitectura moderna, y como tal fue citado por Aldo Rossi y Hans Hollein. No ayudaban a su buena fama las burlas y críticas que repartía entre sus colegas: dedicó mordaces observaciones a Hoffmann y Van de Velde, al modernismo en Viena y Múnich y al Wiener Werkstätte, del que fue claro detractor. A quien sí admiraba era a Otto Wagner, que, como él, compartía la idea de que la vida moderna debía ser la base de una nueva interpretación estética.

LA RIQUEZA, EN EL INTERIOR

Además de sus múltiples proyectos y construcciones de tiendas de moda, cafés, hoteles y bancos, Loos concedía una vital importancia a los espacios interiores donde se desarrollaba la vida privada, a las zonas de retiro y reserva del comportamiento social, y pocos arquitectos modernos se han ocupado tanto como él del asunto de la vivienda en los grandes núcleos urbanos y de cómo disfrutarla. Por fuera sus edificios son sobrios, los interiores despliegan la plenitud de su riqueza; las fachadas son discretas, mínimas; los interiores, casi opulentos, crean atmósferas exquisitas.

Además de sus construcciones y proyectos, los textos y ensayos de Loos son un elemento fundamental a la hora de entender su obra. Tras viajar por Estados Unidos, cuya cultura consideró paradigma de la calidad de vida de la época, en 1903 publicó en Viena su propia revista: Lo otro: revista para la introducción de la cultura occidental en Austria, en la que criticaba el ornamento superfluo, la estética falaz y la doble moral en referencia sobre todo a la indumentaria, el calzado, las sillas y los materiales de construcción.

Oskar Kokoschka. Adolf Loos
Oskar Kokoschka. Adolf Loos

Por un lado, Loos era una figura de integración del movimiento de vanguardia en su país (fue amigo de los literatos Karl Kraus y Peter Altenberg, del músico Schönberg y del pintor Kokoschka, que lo retrató y a quien el arquitecto compró varias pinturas); por otra, fue un gran polemista que despertó recelos en provincias y entre la burguesía.

Nacido en la ciudad que hoy es Brno y pertenece a la República Checa en 1870, Loos vivió las últimas décadas de la monarquía austrohúngara y su padre fue cantero de profesión.

ORNAMENTO, DELITO Y CONTRADICCIÓN

Lucharía contra el ornamento como su amigo íntimo Kraus, exponente de la Crítica de la lengua, lo hizo contra el empleo de un lenguaje rimbombante en el periodismo. En la revista Das Andere, definió el ornamento superficial como enemigo de la verdad e irritó a la sociedad vienesa porque apoyaba el arte de vanguardia en el ámbito personal, pero como arquitecto resaltaba también los valores tradicionales del clasicismo.

Su afirmación de que “un arquitecto es un maestro de obras que ha aprendido latín” confundió a sus colegas vanguardistas, ya que parecía suponer una adhesión a la tradición cultural. En el fondo, su actitud basada en la innovación radical y la tradición calculada convirtió a Loos en la figura que preparó el camino al estilo moderno. Pese a ello, sus edificios no cumplían con la premisa modernista de que el empleo de más cristal y más acero darían como resultado una arquitectura moderna.

Como sabéis, su artículo más conocido es Ornamento y delito, en el que decía: El primer ornamento que nació, la cruz, tuvo un origen erótico. Es la primera obra maestra, la primera creación artística con la que el primer artista embadurnó la pared para liberarse de la energía sobrante. Una línea horizontal: la mujer que yace. Una línea vertical: el hombre que la penetra. El hombre que la creó sintió el mismo impulso que Beethoven, se encontraba en el mismo cielo en el que este compuso la Novena. El escándalo era inevitable.

Al igual que Otto Wagner y que el arquitecto berlinés Muthesius, Loos fue un escrúpulo observador de su tiempo y de las nuevas manifestaciones culturales, de ahí que también rechazase el ornamento por motivos económicos, equiparándolo a un derroche en mano de obra. Lo entendía además como símbolo de una cultura primitiva, creyendo que “la evolución cultural equivale a eliminar el ornamento del objeto de uso cotidiano”.

Por otro lado, en su artículo Arquitectura, en el que aclara y explica su obra, Loos describe la diferencia fundamental entre arte y arquitectura, a su juicio: Al hombre le gusta todo lo que proporciona comodidad. Detesta todo lo que le arrebata la posición que ha logrado y que se ha asegurado, y también todo lo que le molesta. Y por ello, le gusta la casa y detesta el arte. Por lo tanto, ¿no será que la casa no tiene nada que ver con el arte y que la arquitectura no se debe contar entre las artes? Así es. Solo una mínima parte de la arquitectura corresponde al dominio artístico: el sepulcro y el monumento. Todo lo demás, lo que tiene una finalidad, se ha de excluir del reino del arte.

Loos entendía que el maestro de obras había aprendido su oficio como el carpintero, el sastre y el zapatero, y sabía manejar correctamente el material y la forma. Solo el artista arquitecto que obra de forma individualista es un habitante urbano “desarraigado” y sin cultura que utiliza formas copiadas y ornamentos antiguos: es un arquitecto degenerado. Por el contrario, el ingeniero emplea solo lo necesario y lo práctico, así que sus productos son actuales y hermosos. Este texto conserva relevancia ideológica hoy, porque Loos valora aquí más las exigencias éticas y morales de la arquitectura que sus aspectos estéticos e individualistas.

RAUMPLAN, LA PLANTA ESPACIAL

Como la mayoría de sus textos, sus construcciones generaron confusión. La Casa en Michaelerplatz, una de sus obras principales, situada en el centro de Viena, es un edificio comercial y de viviendas cuya fachada está exenta de todo ornamento, y que, desde el punto de vista formal, se inspira más en el clasicismo y el estilo Biedermeir que en el estilo finisecular. Al igual que la Postparkasse de Wagner, se ve simplemente como una aportación más al avance hacia la modernidad, como un edificio “moderno” cuya fachada sin ornamentos marcaban el camino hacia la Bauhaus, pero los espacios interiores son casi más importantes que la fachada, porque, con el Raumplan (la planta espacial, una distribución de las habitaciones en diferentes alturas dependiendo de sus funciones), este edificio anunciaba una verdadera revolución arquitectónica.

Adolf Loos. Interior de la vivienda de la familia de Vilem y Gertruda Kraus en el número 10 de la calle Bendova
Adolf Loos. Interior de la vivienda de la familia de Vilem y Gertruda Kraus en el número 10 de la calle Bendova
Adolf Loos. Villa Müller
Adolf Loos. Villa Müller

Si a fines del s XIX el historiador del arte berlinés Schmarsow definió la arquitectura como Raumkunst (arte espacial), Loos describe la suya como Raumplan-Architektur (arquitectura de la planta espacial), como una evolución hacia la tercera dimensión que aplicó en las viviendas para Tzara en París (1926), Hans y Anny Müller en Viena (1927-1928), y Frantisek y Milada Müller en Praga (1928-1930). También en viviendas sociales como los Pisos piloto del Werkbund (1931), aquí a pequeña escala: construyó dos casas adosadas con el fin de hacer comprensible que también en esta dimensión es posible un lujo espacial independientemente de los materiales arquitectónicos y del espacio disponible.

Como subrayó Heinrich Kulka, primer biógrafo de Loos y editor de su primera publicación, tanto el Raumplan como la ausencia de ornamentos son pruebas de su actitud moderna que diferenciaban su producción, incluso moralmente, de la arquitectura general.

Así lo explicaba Kulka: De Adolf Loos nació una concepción espacial nueva y superior, una concepción libre del espacio, la disposición de las habitaciones en distintos niveles sin estar unidas a ninguna planta, la composición de espacios relacionados entre sí que dan como resultado un todo armónico e inseparable y una estructura que ahorra espacio. Dependiendo de su objetivo y de su importancia, las habitaciones no solo tienen diversas dimensiones, sino también distintas alturas. Loos consigue con ello crear más superficie habitable con el mismo material ya que, de esta manera, incluye más habitaciones en el mismo cubo, sobre los mismos cimientos, bajo el mismo techo, entre los mismos muros. Aprovecha el material y el edificio hasta el límite (…). Ningún componente debe tener una dimensión excesiva con el fin de evitar gastos de material y de construcción inútiles. Se denomina estática de la construcción a la ciencia que se ocupa de esto y se han ocupado de ella generaciones de expertos. Sin embargo, el “factor espacio”  no se tiene en cuenta, por lo cual es desperdiciado sin reflexionar. Solo una persona sienta las bases de la economía espacial: Adolf Loos. Y al igual que hasta ahora se hablaba de una planta, a partir de Loos se puede hablar del Raumplan.

Para Loos el interior es lo primero, y la forma cúbica de sus edificios, el resultado. El estilo cúbico fue designado como una arquitectura de fachada vacía. Aquí empieza a tomar cuerpo el conflicto entre Loos y la Bauhaus: el primero se burla del uso del cristal diciendo que la aparente modernidad de un arquitecto se puede medir en los metros cuadrados de cristal utilizados. A los ojos de Loos, un exceso de cristal también se puede convertir en ornamento cuando se hace superfluo e inútil.

Adolf Loos. Taburete tebano, 1905
Adolf Loos. Taburete tebano, 1905

Por esta polémica sobre la utilización del cristal y del acero, los críticos tacharon a Loos en los treinta de tradicionalista. Su alegato contra la “falsa modernidad” se desarrolló en diversos niveles; un ejemplo habitual es la silla de Tebas, obra egipcia de tres patas que a Loos le encantaba y que utilizaba con frecuencia en sus interiores. En el s XIX, la recepción egipcia en Inglaterra obligó a los almacenes londinense Liberty´s a producir una Thebes Stool (silla de Tebas) en su departamento de decoración en 1884.

El modelo empleado fue un taburete del antiguo Egipto del 1300 a.C que se encontraba en el British Museum. Loos había visto este mueble por primera vez en Londres y lo utilizó en su propia vivienda de Viena en 1903. Sus réplicas y las de los Liberty´s apenas se diferencian del modelo del antiguo Egipto. De este modo, el arquitecto volvió a introducir en Viena un mueble con 3200 años de antigüedad. Se halla en los interiores de la Villa Karma, la Casa Steiner, la Casa Duschnitz, la Casa Mandl, la Casa Rufer y otras. Loos mostraba así la relatividad del tiempo en lo referente a muebles y arquitectura.

La cultura y el culto a la vivienda eran componentes esenciales de su concepción arquitectónica. Con el término cultura se refería, tras su contacto con la cultura anglosajona, a las actividades generales de la vida cotidiana, como vestirse, comer o habitar. Podríamos hablar de Loos como un antropólogo cultural comparativo que puso a la joven América en contra de la vieja Europa. A principios del s XX Gran Bretaña estaba a la cabeza de los países industrializados y para este arquitecto era la utopía de una sociedad burguesa cuyos productos se distinguían por su innovación, funcionalidad y calidad. Por el contrario, consideraba la Europa continental y Viena como valedoras de un historicismo que iba en contra de lo práctico y lo moderno. Difundió con entusiasmo el interiorismo anglosajón en Viena, su comodidad burguesa, a diferencia de la etiqueta rígida y formal del historicismo.

El falso lujo (el ornamento en general y el modernismo en particular)  solo se puede combatir, según Loos, con una reforma del modo de pensar. Una nueva cultura conllevaría irremediablemente una nueva arquitectura.

 

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