Hacia 1930, cuando el constructivismo se diluía y emergían los totalitarismos en Europa, surgió un nuevo proyecto escultórico, sin programa ni manifiesto, que bebía con claridad del surrealismo pero se alejaba de sus laberintos inconscientes. Proponía una nueva concepción del arte en la que el punto de partida fueran las fuerzas germinales de la naturaleza, las formas derivadas de la erosión. “Como la naturaleza” fue el lema estético fundamental de ciertos artistas de entonces y el mismo Klee se hizo eco de ello.
En el ámbito escultórico, adoptaron el lema Hans Arp y Henry Moore. El primero explicó: No intentamos imitar la naturaleza… queremos crear, como la planta crea su fruto, y no imitar. Y Moore decía: Me interesa profundamente la figura humana, pero he descubierto leyes formales y rítmicas al estudiar formas naturales como guijarros, rocas, huesos, árboles y plantas. Se abrió la escultura a las analogías del crecimiento, lo que no conllevó la generación de ninguna corriente concreta, pero sí un movimiento amplio con muchas, nunca mejor dicho, ramificaciones.
Henry Moore: Me interesa profundamente la figura humana, pero he descubierto leyes formales y rítmicas al estudiar formas naturales como guijarros, rocas, huesos, árboles y plantas.
Muy posiblemente los orígenes de esta atención a lo biomórfico se remonten a la fluidez formal de Rodin y a la morfología orgánica de los diseños del Art Nouveau. No hay que olvidar que la forma ovoidal de Brancusi contiene la esencia de toda vida y que, hacia 1930 también, Tatlin basó su máquina voladora Letatlin en el vuelo de las aves. La impronta surrealista llegó a través de Tanguy y sus playas metafísicas y en aquella época Picasso modelaba en Boisgeloup ídolos de fertilidad de masa escultórica y extremidades hiperbólicas.
Comenzaremos refiriéndonos a Arp, que, como ningún otro artista precedente, convirtió sus esculturas en metáforas del acto demiúrgico análogo a la naturaleza. Recorrió para ello toda la jerarquía evolutiva, del mineral a la flora, la fauna y el cuerpo humano, para subrayar la inexistencia, en su opinión, de jeraraquías. Afirmaba Giedion-Welcker que el artista imaginó el sueño cósmico de la unidad y de la transformación a partir de aspectos burlescos: De un vellón del cielo nace una hoja. La hoja se convierte en un jarrón y aparece un enorme ombligo. El ombligo se convierte en un sol, una fuente inconmensurable, la fuente originaria del mundo.
Arp había inciado su carrera como pintor, inmerso en el expresionismo y en Der Blaue Reiter, después se unió a los fundadores del dadaísmo en Zúrich y, ya en los veinte, trabajó creando óvalos fluidos con formas cercanas a las de las amebas y contornos ondulantes. En varias ocasiones incidió en la aleatoriedad subyacente a esos primeros relieves en los que las formas parecen nadar en distintas direcciones, un azar que para él implicaba una devoción total al inconsciente, a la causa originaria creadora de la vida pura.
En 1929 llevó a cabo esculturas redondeadas en mármol, yeso y bronce a las que llamó concreciones. Pretendía instalarlas en la naturaleza. Y más o menos en la época en que Giacometti creó sus juegos de mesa, él dispuso formas pequeñas, a modo de esporas, sobre un fruto más grande. A la vez, sus trabajos adquirieron trazas más parecidas al torso y después desarrolló casi una sintaxis uniforme de formas orgánicas condensadas e invertidas.
Piedra y bronce pulido parecen cobrar vida a partir de una pulsión interior: su exterior vibra como pulsado por fuerzas internas y ritmos. Con la llegada de la II Guerra Mundial, sus esculturas se erigen aún más, estirándose como signos lacónicos que, nacidos de naturalezas muertas formadas por frutas y piedras prosaicas, alcanzan los reinos animal y humano pese a conservar su aspecto de crecimiento vegetal. Y pasada la contienda, encontramos en su producción una suave verticalidad, ángulos compatibles con la fuerza vital.
La escultura de Henry Moore, por su parte, no puede calificarse estríctamente como biomórfica. Afirmó la figura humana de forma más contundente y no rechazó la unidad material; al contrario, cultivó la noción de material apropiado, explorando el bloque de piedra, deslizándose sobre vetas de madera o buscando el dinamismo abrupto en el bronce.
Para muchos, reconcilió la escultura moderna y la clásica. Sus primeros trabajos, hasta los treinta, subrayan con contundencia el bloque sólido y la técnica de la talla directa en la tradición de Derain y Brancusi. En 1924, fusionaría Moore madre e hijo para crear un bastión de intimidad brutal y, cinco años después, el dios tolteca de la lluvia, Chacmool, inspiró la forma en bloque de sus primeras Figuras reclinadas. Sobre la base inmóvil formada por piernas y brazos, descansa una rodilla y un codo nivelados con la cabeza, sin romper el bloque. Así, los arquetipos fundamentales de su obra, madre e hijo, y la divinidad terrestre reclinada aparecen ya en su primera etapa.
El psicoanalista Erich Neumann ha investigado la interacción en sus piezas entre interior y exterior, caparazón y núcleo, y ha subrayado lo biomórfico de estas esculturas y su simbolismo. Moore incorporaría más tarde el asunto de la familia y en 1930 iniciaría una nueva evolución: su siguiente Figura reclinada pierde su frontalidad predominante, ofreciendo vistas desde distintos ángulos y permitiendo la aparición de cavidades. Esa tendencia se prolongó hasta que, al final de la década, se sume en la creación de figuras esbeltas, perforadas y contorneadas por la postura de sus extremidades.
Desde entonces, las figuras reclinadas de Moore se elevan o caen en colinas y valles; él mismo indicó que se podía expresar algo inhumano, como el paisaje, a través de la figura humana. Esas figuras reclinadas y sus esculturas monumentales, duales y tripartitas, de los sesenta dibujan formas de montañas, precipicios y acantilados. Sus conceptos formales procedían de la naturaleza enhebrada en la tradición romántica inglesa. Decía que los huesos poseen un maravilloso poder estructural y una tensión formal dura.
Había asimilado de sobra para entonces las innovaciones de sus precursores, como Archipenko, el primero en conceder autonomía a cortes y aperturas; Picasso y el mismo Arp, que abrieron la vía de la deformación orgánica fluida.
Su trabajo se ha relacionado muy a menudo con el de su compatriota y amiga Barbara Hepworth, quien, como él, empezó esculpiendo cabezas en bloques antes de avanzar en la prefiguración del núcleo hueco (un leitmotiv para Moore) y atravesar distintas fases bajo la influencia de Brancusi y Arp, manteniéndose al margen de la impronta surrealista, hasta llegar a la claridad geométrica de sus formas fragmentadas y asimétricas.
Tensó cuerdas sobre cavidades cóncavas, y su poesía y su formalismo distinguen su obra de la de Moore, con su intensidad dramática.
Las lecciones de arte egipcio que recibió en el colegio y las escarpadas rocas del condado de Yorkshire, donde nació, fueron para ella la fuente de inspiración primera para comenzar a esculpir. Defensora de la importancia de la tactilidad (creía que toda escultura debía ser tocada y que ante ella hay que abandonar la rigidez, desplazarse, alejarse y acercarse), confirió tanta relevancia a los materiales con los que elaboraba sus trabajos, sobre todo la madera y el bronce, como al espacio que creaba en torno a ellos y en ellos mismos, atravesando las piezas.
