Antonio Moro (en origen, Anthonis Mor van Dashort), nacido en Utrecht hacia 1519 y fallecido en Amberes a mediados de la década de 1570, fue uno de los grandes maestros del retrato en el siglo XVI, y su maestría en ese género le granjeó un prestigio importante en las cortes europeas. Hijo de un pintor, Philips Morrenn van Dashort, se formó en su ciudad natal, en el taller de Jan von Scorel, un autor romanista, viajero y cosmopolita que pudo hacerle descubrir la huella italiana en pintores del norte como Quentin Massys, Jan Gossaert o Van Orley.
Fue en 1540 cuando Moro comenzó a colaborar con su maestro, registrándose en 1547 en el gremio de Amberes. Establecido primero en Utrecht, se trasladó a la ciudad belga en 1549 y sabemos que participó en la entrada del príncipe Felipe de España (el futuro Felipe II). Posiblemente había viajado a Italia en los años previos, y de entonces podría datar la influencia de Tiziano en su obra, aunque esta también podría relacionarse con sus lazos con el cardenal Granvela y María de Hungría, gobernadora de los Países Bajos, que atesoraban retratos importantes del artista veneciano.
Aquellos contactos favorecieron esa carrera de Moro en las cortes: fue precisamente María de Hungría quien lo envió en 1550 a Lisboa para llevar a cabo los retratos de la entonces familia real portuguesa, entre ellos el de la reina Catalina, conservado en el Museo del Prado. En ese mismo viaje efectuaría también las efigies de Maximiliano II y María de Austria, igualmente en la pinacoteca madrileña; por su importancia representativa, era necesaria la construcción de imágenes suficientemente veraces en lo físico pero a su vez graves, como correspondía a la majestad real o imperial de sus modelos.
En este género del retrato, el gusto español había oscilado entre la tradición flamenca y la italiana, y de ambas bebió Moro, quien, partiendo de los ejemplos imperiales de Tiziano, se valió también de la precisión y el verismo de los flamencos. Desde ambas referencias conformó representaciones a la vez dignas, introspectivas y creíbles; nada distrae de la presencia de los individuos que, de medio cuerpo o completos, ocupan casi todo el espacio pictórico, mientras que los fondos se diluyen en tonos oscuros. Esos modelos se disponen generalmente en diagonal y se iluminan de forma clara y sencilla, en composiciones cargadas de decoro y seriedad que se complementan con el virtuosismo en los detalles del rostro, las joyas o las telas, detalles nunca menores, indicativos de la individualidad de cada personaje y de su posición.
Con estas fórmulas como sello, Moro se trasladó a Inglaterra en 1554 para retratar a María Tudor, entonces esposa del príncipe de Asturias, futuro Felipe II, que lo nombraría pintor real. En realidad María ya había sido prometida al padre del monarca, su primo Carlos V, pero a sus 37 años permanecía soltera, por lo que se concertó esa boda y el artista viajó a Londres por encargo del emperador para representarla en esta tabla. Muestra a la reina en posición de tres cuartos, y sentada en un sillón pero erguida. La rosa que sujeta en una mano es emblema de su dinastía, la de los Tudor, y al cuello lleva una joya regalada por su esposo.
El estudio de la fisionomía de la monarca, espléndido, derivaría de la influencia de Hans Holbein; Carlos V llevó consigo esta imagen al Monasterio de Yuste, en su retiro.
Durante su segundo viaje a España, un lustro más tarde, realizaría Moro nuevos retratos de la familia real, entre ellos el de Juana de Austria, y de personajes de la corte, incluyendo bufones y enanos en la tradición de Velázquez, como el bufón Pejerón. La dignidad que lo reviste solo queda matizada por el mazo de naipes que lleva en su mano derecha, convenientemente situado frente al espectador, que calificaría al personaje como individuo para el divertimento. En todo caso, y como ocurrirá con el mencionado Velázquez, el de Utrecht no lleva a cabo un retrato grotesco, porque el bufón ocupa el lienzo al completo con porte, y los rasgos que revelarían enfermedad, como la postura de las piernas o la de la mano derecha, son disimulados o relegados. Conocemos su identidad gracias a un inventario del año 1600: Pejerón sirvió, al menos, al conde de Benavente, al duque de Alba, a Felipe II y a su hijo, el príncipe Don Carlos.
En realidad, no dejó de recibir encargos de cortesanos y de las élites flamencas, como el siguiente retrato de una mujer sentada (1576). Dama burguesa, el esquema compositivo de esta pieza emulaba al de clases más favorecidas, como el de María Tudor, pero por su clase y origen geográfico, esta modelo anónima viste con severidad burguesa; el perro que la acompaña simboliza fidelidad.
BIBLIOGRAFÍA
La Guía del Prado. Museo Nacional del Prado, 2019