Inclasificable entre los vanguardistas, pues transitó entre el postimpresionismo y el fauvismo -también entre las orillas del Sena y el mar Mediterráneo-, Albert Marquet nació en Burdeos en 1875. A sus veinte años ingresó en la École des Beaux-Arts, recibiendo lecciones de Gustave Moreau; allí aprendió a dibujar desnudos del natural, lección fundamental para todo estudiante, como sabemos, aunque él subvirtió lo aprendido: en el desnudo que llamó Fauve mostró a una modelo de espaldas, de pie sobre un taburete y rodeada de aprendices en el estudio de Manguin. El tema de la composición es evidentemente académico, pero las tonalidades vibrantes, con toques divisionistas al estilo de Signac, presagian ese naciente fauvismo.
En la década de 1910, Marquet continuaba valiéndose de una modelo a la hora de trabajar en su estudio del Quai Saint-Michel. Aunque sus colores ya no eran tan vivos como en sus primeros años, jugaba con la luz, revelando a través de ella un cuerpo grácil y armonioso. Evitaba el detalle, prefiriendo una representación sintética del cuerpo, y el rostro de ella solía estar oculto o relegado a una sombra, como en Desnudo a contraluz, de 1909-1910. Gradualmente, la carga erótica de estos lienzos se impone: ya no es la modelo, sino la mujer deseada —su compañera de entonces y su modelo favorita, Yvonne— quien aparece retratada; al mismo tiempo, pintó otros retratos más canónicos, a menudo de amigos íntimos o familiares, un género al que solo volvería ocasionalmente en adelante. Podemos mencionar el del Sargento Colonial, que nos cautiva por su uso del negro, que resalta sus galones y charreteras doradas, y por su aire altivo.
Albert Marquet. La madre del artista, 1905-1906. Musée des Beaux-Arts de Bordeaux
Marquet practicó el dibujo del natural en sus diversas formas —lápiz, pastel, tinta y acuarela— durante toda su vida. Si bien en sus primeros trabajos permaneció atado a las exigencias del academicismo, rápidamente se inclinó hacia formas más elípticas entre 1899 y 1910, a medio camino entre la silueta y la caricatura. La calle era su mejor campo de entrenamiento, y París su coto de caza. En 1904 recibió el encargo de ilustrar la novela de Charles-Louis Philippe Bubu de Montparnasse: sus dibujos fueron rechazados por el editor, pero Marquet afinaba ya entonces su don para captar la pose adecuada de la gente común, sin ironía maliciosa aunque resaltando el carácter absurdo que veía en muchas existencias. Creó un pequeño cosmos de personajes para este proyecto que le serviría como su principal fuente de rasgos humanos para incorporarlos a posteriores pinturas sencillas, serenas y sensibles. La acuarela también le proporcionó el color y este formato se le presentaba a Marquet como una forma de ejercicio: practicaba sus escalas.
No tardaría, sin embargo, en acercarse a los paisajes. Marquet y Matisse pintaron juntos al aire libre en el suburbio parisino de Arcueil, y también en el centro, en los Jardines de Luxemburgo, entre 1899 y 1904. En compañía de aquel, nuestro artista desarrolló su noción del género, cuya estructura y líneas de fuerza dieron forma a la organización espacial de su pintura: el cubo (casa, catedral), la vertical (chimenea, farola, árbol), la diagonal (camino de sirga, montón de arena, muelle o lecho de río), que creaba profundidad, la horizontal (puente), etc. Esta organización espacial se mantendría a lo largo de su vida, y aquel fue también el período en el que el color puro hizo aparición en sus telas, aplicado con pinceladas direccionales atendiendo a las enseñanzas de Cézanne: el amarillo, el verde y el rojo se yuxtaponen, saturando el espacio y alterando la perspectiva tradicional. Estos pequeños paisajes son quizás los más fauvistas de su obra.
También empleaba la técnica del pastel, que le permitía posicionar sus masas de color: áreas planas de amarillo, verde, azul, rosa, etc. La textura del soporte hacía vibrar los tonos mientras Marquet comenzaba a desplegar su interés por elementos del paisaje urbano o industrial: la chimenea de una fábrica, una farola, un puente arqueado, una esclusa o una barcaza.
Albert Marquet. Notre-Dame sous la neige, 1905. musée des beaux-arts de Lausanne
Albert Marquet. La Seine et le chevet de Notre-Dame, 1902. Musée d’Art moderne de Troyes
Su siguiente paso fue descubrir Normandía, adonde regresó varias veces a lo largo de su vida. Durante una de sus primeras estancias, en 1906, acudió en compañía de Raoul Dufy, y muchos motivos en sus creaciones de entonces son comunes a ambos: barcos engalanados con banderas, el Día de la Bastilla, tiendas de campaña en la playa de Sainte-Adresse o carteles. Mientras que Dufy sobresalía por la viveza de sus pinceladas y su audaz uso de la paleta, Marquet parecía sentirse menos cómodo con los colores llamativos, prefiriendo tonos más sobrios pero igualmente atrevidos, como el rosa.
La playa de Fécamp es una de sus pinturas más logradas de este período: en primer plano, y de una manera muy excepcional, el de Burdeos se contenta con una “humanidad larvaria”: dos marineros uniformados contemplando la costa, de la que emana una atmósfera de serenidad. Pero es el puerto de Le Havre lo que realmente le interesa: la silueta de la ciudad, las dársenas, los muelles concurridos o vacíos, el mundo de los barcos de remo o de vela, y el agua siempre presente, en calma o agitada por un suave vaivén, representada con pinceladas vermiculadas.
Albert Marquet. 14 de julio en Le Havre, 1906. Musée Albert-André
Si Claudio de Lorena nos ofreció vistas idealizadas de puertos, donde ricos galeones entran y salen, Marquet, por su parte, transforma el puerto en un paisaje moderno, bullicioso y vibrante. El incesante ir y venir del tráfico marítimo se mezcla con el humo de los remolcadores y de todo tipo de barcos de vapor. El artista añade a ello la poesía industrial de los muelles, animados por las siluetas de los estibadores y repletos de grúas o farolas, nuevos emblemas de la modernidad, al igual que la estación de tren lo fue para los impresionistas. De Marsella a Estocolmo, de Le Havre a Hamburgo, representó el mismo espectáculo en todas partes, envuelto en gris: cielos plomizos, aguas negras, humo blanco, una bruma que oculta los detalles.
Por supuesto, pintó algunos paisajes parisinos desde el comienzo de su carrera, pero tras mudarse al Quai des Grands-Augustins en 1905, y luego al Quai Saint-Michel en 1908, dos vistas se volvieron predominantes en su producción: río abajo, los muelles en ambas orillas del Sena, los puentes y el Louvre; río arriba, Notre-Dame. Desde la elevada perspectiva de la ventana de su estudio, llevó a cabo numerosas vistas del templo, al igual que su vecino Matisse, con composiciones en constante cambio. Ideó una serie de estas pinturas muy parecida a la de Claude Monet, cuya exposición de catedrales de Rouen probablemente visitó en 1904 en la sala de Durand-Ruel. Prefiriendo el clima brumoso o nevado que envuelve el edificio en un gris algodonoso, difuminó, así, todos los detalles, dejando sólo la silueta de un bloque fantasmal. La nieve, por su parte, le permitió eliminar toda profundidad y pintar en blanco y negro: los planos blancos contrastan con las pequeñas siluetas negras de los transeúntes y las líneas de fuerza de la composición.
Albert Marquet. Le Quai des Grands Augustins, 1905. Musée National d’Art Moderne
Albert Marquet. La Seine au Pont-Neuf, effet de brouillard, 1906. Musée des Beaux-Arts de Nancy
Los muelles parisinos que Marquet representó desde 1899 hasta su muerte en 1947 son de una insospechada variedad. Tres elementos sobresalen: los muelles en sí, tanto en la margen izquierda como en la derecha del Sena, los puentes y el mismo río. Marquet siempre mantiene la misma composición: la diagonal, para marcar el curso del Sena; la horizontal, el puente, para bloquear la composición y crear el horizonte. A esto añade la bulliciosa vida urbana: en las orillas, carruajes de caballos, automóviles, transeúntes, obreros, estibadores… y en el agua, barcazas, lavaderos, barcos acompañados de blancas columnas de vapor… Los efectos atmosféricos, como la niebla, la lluvia y la nieve, alteran la arquitectura; si bien el invierno permite estas audaces deconstrucciones, el verano da lugar a composiciones donde las sombras alargadas y nítidas de árboles y vehículos contrastan marcadamente con los elementos del paisaje. Todos estos elementos se mantienen unidos por una composición precisa y una visión sintética que elimina, nuevamente, los detalles.
Siempre tuvo Marquet, en realidad, una predilección obsesiva por el agua: paisajes marinos, riberas de ríos y orillas de lagos son constantes en su carrera. En torno a ellos desarrolló un tipo de paisaje con líneas de fuerza y puntos de fuga cuya estructura apenas variaba con el tiempo. Los diversos lugares que eligió durante sus viajes no dieron como resultado una gran diversidad compositiva, pero los motivos fluviales sí inspiraron algunas vistas bastante impactantes. Al igual que el citado Monet, se sentía atraído por las riberas sombreadas por árboles y vegetación reflejada en las aguas tranquilas, creando una imagen doble pero invertida. Sin embargo, no le interesaba el juego lumínico causado por el chapoteo; prefería duplicar la imagen suavizando las alteraciones cromáticas del reflejo y conservando la forma de los árboles. El verde invade el lienzo y dota a estas escenas de un carácter misterioso, rozando la abstracción.
También se interesó por la relación entre tres elementos: agua, aire y tierra. El murmullo del agua o las olas tempestuosas se ven reflejados en cielos translúcidos o nublados, salpicados de montañas, cortinas de vegetación o simplemente playas. Este último es otro de sus motivos favoritos; está presente desde su período fauvista con Raoul Dufy. En la década de 1930, retomó el tema durante sus estancias en Les Sables-d’Olonne, Pyla o La Goulette: las tiendas normandas, expuestas al viento, están abandonadas y aparecen bañistas, así como pequeñas embarcaciones, botes de remos o veleros… signos de la democratización del ocio. Siempre en busca de un punto de vista dominante, el artista organiza su composición trazando la dinámica diagonal de la playa, mientras los efectos de la luz y las mareas le brindan oportunidades para crear formas decorativas y colores inesperados. Su uso de la acuarela le permitió representar numerosas playas y paisajes marinos.
Albert Marquet. Vista de Agay, 1905. Centre Pompidou, París
Albert Marquet. L’Île aux cygnes, 1919. Musée National d’Art Moderne, París
Pese a residir durante años en Árgel, el encanto oriental no penetró en él. Apenas mostró interés por la arquitectura árabe-morisca (la mezquita) o la vegetación mediterránea (unas pocas palmeras). La capital de Argelia en su obra es como otra ciudad, como Marsella, su rival al otro lado del Mediterráneo: mientras que Marquet representó París como una ciudad gris bajo la nieve, envuelta en niebla, redujo gradualmente Argel a la vida de su puerto y al color blanco (la mezquita, la encomienda).
Pero la actividad portuaria en su bahía es un espectáculo en constante evolución; el de Burdeos pasa de enseñarnos el puerto mercante de la década de 1920 al puerto militar durante la Segunda Guerra Mundial, con transatlánticos atracados que dan paso a acorazados en maniobras. Sus sentimientos patrióticos se manifiestan en estas pinturas, como lo evidencia la discreta presencia de la bandera tricolor.
Albert Marquet. La Citadelle de Tanger, 1913. Musée de Grenoble
Nos referiremos, por último, a sus ventanas. Desde la publicación de De pictura (Sobre la pintura) de Alberti, en 1436, este motivo se consolidó como un elemento esencial de la perspectiva y fue también a través de ellas como se establecieron los códigos de la pintura de paisaje. Para Marquet, la ventana, incluso cuando está ausente en sus lienzos, es siempre un elemento familiar.
El artista enmarca así el paisaje, más difuminado y distante, e introduce elementos de su vida cotidiana —una maceta, un caballete— que aportan color. A veces parece maravillarse ante la deslumbrante luz que inunda repentinamente su estudio. Si bien siempre había pintado paisajes a través de un vano, observamos un resurgimiento de estos pequeños cuadros al final de su vida; una de sus últimas pinturas muestra una ventana con contraventanas cerradas, exhibiendo la luz con sobriedad (Contraventana Verde).
Albert Marquet. El Pont-Neuf, de noche, 1935-1936. Musée National d’Art Moderne, París
