Abstracción postpictórica: por qué la pintura no tiene que contar nada

Hace una semana os hablábamos de los puntos en común y las diferencias entre el Informalismo y el Expresionismo abstracto, y la Abstracción postpictórica, la corriente de la que os hablamos hoy, también nació en deuda con ese último movimiento.

Ese término, el de Abstracción postpictórica, lo ideó Clement Greenberg para titular una exposición que comisarió en el LACMA de Los Ángeles en 1964, y que después itineraría. Este crítico había observado el nacimiento de un nuevo movimiento pictórico, derivado del citado Expresionismo Abstracto, pero que favorecía la apertura o claridad en oposición a las superficies densas de aquel.

Entre los 31 artistas que participaron en la muestra organizada por Greenberg se encontraban Sam Francis, Helen Frankenthaler, Ellsworth Kelly, Morris Louis, Keneth Noland o Frank Stella, que en los años previos habían comenzado a darse a conocer. Se considera que el origen inmediato de la Abstracción postpictórica radica en los estudios sobre la psicología de las formas de la escuela Bauhaus, que Josef Albers difundiría en Estados Unidos.

Esta nueva pintura no conlleva mensajes místicos o religiosos, sino que existe por sí misma: hablamos de lienzos de gran formato basados únicamente en el empleo del color, de forma absoluta. Podemos hablar de zonas cromáticas, no de formas.

Conforme este tipo de pintura siguió avanzando en distintas direcciones, el término Abstracción postpictórica fue superado por el de pintura de “contornos duros” (claros y definidos, no difusos como en Rothko), o convergió con otras tendencias, como el Minimalismo o la Abstracción lírica.

Como hemos dicho, el padre del movimiento en Estados Unidos fue Albers, que había estado ligado a la Bauhaus hasta su cierre en 1933 y también se sumó a muestras del grupo Abstraction-création. Sistemático, ordenado y cosmopolita, su interés por la Gestaldt le llevó a explorar los efectos de la ilusión óptica y la mutua influencia entre colores.

Por lo sistemático de su obra (no hay más que contemplar la serie Homenaje al cuadrado), se lo relaciona con Max Bill y Richard Lohse, exponentes del arte concreto, pero también su interés por la ilusión óptica lo vincula al Op Art, y su tratamiento de la forma, a la misma Abstracción postpictórica.

Sus cuadrados son libres, pasivos, no parecen fijos sino que simulan flotar. En ellos no importa la dureza del contorno, pues un color desemboca firmemente en otro, sino la propia calidad del color. Las obras de Albers son muy claras, pero esa claridad de contornos no genera energía.

Ad Reinhardt no forma parte, estrictamente, de la Abstracción postpictórica, pero sí cuidó al máximo la calidad cromática de su producción. Influido por la abstracción decorativa oriental, se aproximó en los cuarenta a las caligrafías de Mark Tobey, pero sus marcas escritas se fueron juntando y se convirtieron en rectángulos que cubrían toda la superficie pintada.

Pasó Reinhardt de la orquestación de colores intensos al negro y su obra final contiene tonos tan oscuros y cercanos que parecen por completo, o casi, negros, hasta que una mirada cercana aprecia que los rectángulos parecen emerger lentamente de la superficie del lienzo.

La actitud compositiva de Ellsworth Kelly, sin embargo, es más convencional que la de Albers o Reinhardt: emplea campos cromáticos planos rígidamente divididos entre sí. A veces, un color contiene completamente a otro y la pintura parece una imagen sobre un fondo, en ocasiones derivada de una forma natural. En otros casos, parece que el lienzo, pese a su gran escala, no puede contener toda la forma, arbitrariamente cortada a lo largo de su borde, y esta continúa en la mente del espectador.

Por su parte, Barnett Newman, hacia 1950, en pleno éxito del Expresionismo abstracto, quiso articular la superficie de la pintura como un campo, más que como una composición. Dividió sus lienzos en horizontal o vertical, en una o más tiras, a modo de líneas divisorias que activan el campo, de color intenso, con pequeñas variaciones de tono de una zona a otra. Seguimos teniendo la sensación de que el lienzo sigue siendo simplemente una superficie a la que se ha aplicado pigmento.

En esto Morris Louis trabaja de forma distinta: más que pintor, es manchador; el color forma parte integral de la materia que usa. Se dejó influir por Helen Frankenthaler y Pollock, y hacia 1954 consolidó una nueva manera de pintar: esparcir pintura sobre un lienzo crudo y sin extensión definida, dejando el pigmento lo bastante tenue para que el espectador pueda percibir la urdimbre y la trama de la tela. El lienzo se convierte así en pintura en sí mismo, del mismo modo que urdimbre y trama pasan a formar parte del color mismo.

Louis consiguió su originalidad explorando la entonces novedosa pintura acrílica, que daba a sus obras un aspecto físico muy diferente al de las propias del Expresionismo abstracto. El proceso de manchar el lienzo suponía una rebelión contra la forma, la luz y la oscuridad y a favor del color puro y simple.

Esta nueva pintura no conlleva mensajes místicos o religiosos, sino que existe por sí misma: hablamos de lienzos de gran formato basados únicamente en el empleo del color, de forma absoluta

Podemos considerar que Kenneth Noland pertenece a una fase posterior del desarrollo de la Abstracción postpictórica y, como su amigo Louis, adoptó la técnica de manchar el lienzo en lugar de pintar en él. Trabajó en series, utilizando un solo motivo hasta agotar sus posibilidades. El primero importante que empleó fue una forma de blanco de anillos concéntricos; a diferencia de Jasper Johns, no subrayó su banalidad, sino que lo usó como medio para concentrar el efecto cromático.

Más tarde experimentó con la forma elipsoide, que ya no situaba siempre en el centro exacto del lienzo; hasta que en 1962 comenzó a pintar una serie cuyo tema central era el galón, que le motivó nuevas indagaciones en torno a la identidad del lienzo como simple objeto. El borde que ceñía los cuadros comenzó a tener una importancia que no recibía desde Pollock.

Al principio, Noland siguió dejando que el lienzo crudo participase en la composición, pero los galones le sugirieron la posibilidad de un puntal en forma de rombo, una especie de pintura que se compondría solo de color, sin zonas neutrales, con las listas de color sujetas a las listas del marco. Estos lienzos, como las pinturas tardías de Louis a base de listas diagonales, se relacionan con Mondrian, cuyos lienzos deben colgarse diagonalmente.

Al cabo del tiempo, los rombos de Noland comenzaron a hacerse más estrechos y largos hasta que los galones fueron sustituidos por listas horizontales en lienzos enormes. El color queda reducido a sus relaciones más elementales, como en el último Louis, y se abandona toda apariencia de composición. Destaca el refinamiento de la sensibilidad cromática: respecto a su obra anterior, el color se ha vuelto más pálido y ligero.

Citaremos, por último, a Frank Stella, más estructuralista que Louis y Noland. Se preocupó por el cuadro en cuanto objeto con existencia y lógica propias, sin referencias externas. Sí se vincula con Newman.

En el MoMA, en 1960, expuso lienzos negros surcados por listas paralelas de anchura calculada para que reflejase la de los listones de madera que servían de soporte al lienzo.

Produjo cuadros listados en aluminio, cobre y pintura magenta y comenzó a usar soportes con formas determinadas, de modo que los cuadros no eran solo objetos susceptibles de ser colgados, sino también cosas que activaban la superficie de la pared con su presencia.

Experimentó con cuadros listados de distintos colores, con lienzos cuyas formas permitían unirlos y originar composiciones seriales, y con lienzos asimétricos de colores vivos que segmentaban las formas y que darían lugar a relieves metálicos pintados con formas fijas al fondo.

Se mantenía el énfasis en la estructura de su obra anterior, pero la fluidez con que pintaba tiras metálicas y fondo contradecía la rigidez de aquella. Después, se acercaría Stella al Pop Art.