La Galleria Borghese examina al Rubens más romano

Roma, 23/11/2023

El pasado mes de octubre, la Galleria Borghese, la Fundación Palazzo Te y el Palazzo Ducale de Mantua pusieron en marcha el proyecto RUBENS! El nacimiento de una pintura europea, destinado a profundizar en las relaciones entre la cultura italiana y la europea con Rubens y el barroco como eje. Su segunda etapa se corresponde con la exhibición que, desde el pasado 14 de noviembre, podemos contemplar en esta villa romana, bajo el comisariado de Francesca Cappelletti y Lucia Simonato: “Il tocco di Pigmalione. Rubens e la scultura a Roma” cuenta con cerca de medio centenar de trabajos llegados de grandes museos internacionales e incide en las extraordinarias contribuciones del pintor al desarrollo de una nueva concepción de lo antiguo, y también de las nociones de lo natural y lo imitativo en el siglo XVII.

Además de examinar el estudio de Rubens del arte clásico, un análisis que fue tan apasionado como libre, el recorrido de la exhibición subrayará su capacidad para releer, asimismo, el Renacimiento y tomar conciencia de los lazos y distancias que mantenía con sus contemporáneos. En su tiempo, hay que recordarlo, el artista nacido en Siegen fue considerado uno de los mayores conocedores de las antigüedades romanas por eruditos como Claude Fabri de Peiresc y otros autores de la República de las letras: nada parecía escapar a su capacidad de observación y a su deseo de interpretar a los viejos maestros desde la vibración, el dinamismo y el sentimiento en los gestos y expresiones.

Supo trasladar al conjunto de sus composiciones, fuera cual fuera su temática, los procesos de vivificación de las figuras que aplicaba a sus retratos: esa es la razón de que, gracias a su pincel, en sus lienzos cobren vida mármoles, relieves y ejemplos célebres de la pintura renacentista, al igual que vestigios del mundo antiguo; un caso particular lo encontramos en el espinario que dibujó, en sanguina y luego con carboncillo rojo, adoptando la pose del joven desde dos puntos de vista diferentes. Así, la obra parece haberse realizado a partir de un modelo vivo y no de una estatua, hasta el punto de que algunos estudiosos creen realmente que pidió a un niño que posara para él.

Aunque ese proceso de animación del pasado Rubens lo llevó a cabo en la primera década del XVII, parece anticipar los movimientos de artistas que, en décadas posteriores y a su paso por Roma, fueron definidos como barrocos. La presencia en la capital italiana de pintores y escultores que se habían formado con él en Amberes, como Van Dyck y Georg Petel, o que habían entrado en contacto con sus obras durante su formación, como Duquesnoy y Sandrart, en cierto modo garantizaba la accesibilidad de sus fuentes a una generación de artistas italianos ya acostumbrados a abordar lo antiguo a la luz de ejemplos pictóricos contemporáneos y sobre la base de un estudio renovado de la naturaleza. Entre todos ellos, destaca Bernini: sus grupos borghesianos, creados en los veinte, reinterpretaron célebres estatuas antiguas, como el Apolo Belvedere, para otorgarles movimiento, y tradujeron el mármol en carne, como ocurre en el Rapto de Proserpina. Esta propuesta de la Galleria Borghese pretende, igualmente, iluminar la controvertida relación entre el escultor y el naturalismo rubensiano: algunas piezas tempranas de Bernini, como la Caridad en la Tumba de Urbano VIII, fueron leídas como flamencas por los viajeros europeos de finales del siglo XVIII que acudían al Vaticano.

Il tocco di Pigmalione. Rubens e la scultura a Roma. Galleria Borghese, Roma

Se inicia la exhibición, precisamente, recordando que Rubens fue, según el historiador Giuliano Briganti, el padre espiritual de aquellos artistas italianos, entre ellos el mismo Bernini, que sostuvieron con su obra la majestuosidad del pontificado de ese papa, Urbano VIII. La cronología, definición y geografía del movimiento barroco continúan siendo discutidas, pero no lo es que el autor de Las Tres Gracias se sitúa en el origen de su lenguaje disruptivo, muy vivo en Europa durante aproximadamente siglo y medio. En la formación y propagación del nuevo estilo tuvo que ver el redescubrimiento de la naturaleza y de la Antigüedad, que en Rubens se conjugó con la formulación de una nueva gramática del cuerpo humano y con el diálogo figurado con Caravaggio, Leonardo y Tiziano. La escultura fue, además, una de sus fuentes de inspiración: la antigua, gracias a la que supo dar vigor y vitalidad a sus creaciones pictóricas; y la moderna (italiana y flamenca), destino de muchas de sus intuiciones formales.

Sin embargo, la revolución de Rubens no fue solo “formal”; también supuso el inicio de una nueva codificación iconográfica de temas mitológicos e históricos, a partir de una cuidadosa relectura de la herencia del Renacimiento italiano y, nuevamente, de la estatuaria antigua. Durante su estancia juvenil en Italia (1600-1608), que resultaría fundamental y que se produjo cuando ya contaba con una sólida base de estudios clásicos, aprendió el artista a poner en escena en sus obras los dramas de los héroes descritos por Ovidio en las Metamorfosis (lo vemos en Muerte de Adonis, del Museo de Israel) y a animar sus composiciones con criaturas fantásticas como faunos y silenos, tomados de bajorrelieves romanos (como el Jarrón Borghese). En suma, supo dar nueva vida al mito antiguo, pero sin perder nunca de vista el presente.

Esa era la razón de que fuera tenido, en vida y más tarde, por un erudito: cuando llegó a Italia en 1600, para permanecer allí ocho años, sabía latín y griego y era posible que hubiera leído las Vidas de Vasari. Acogido en Mantua en la corte de Vincenzo I Gonzaga, no perdió la oportunidad de acudir lo antes posible a Venecia, Roma y Génova y aprendió muy bien el italiano, que utilizaría durante toda su vida en sus cartas. Junto con su hermano Felipe, siguió además los textos del filósofo neoestoico Giusto Lipsio, editor de la edición crítica de las obras de Séneca, pero tras pasar poco más de dos años en Roma explorando el arte antiguo y renacentista, el empeoramiento de la salud de su madre lo obligó a regresar a Amberes. En una carta fechada el 28 de octubre de 1608, nada más terminar el imponente altar de la Chiesa Nuova, se despidió de Italia, sin saber que nunca volvería.

Mientras permaneció, en todo caso, en esa ciudad, estudió a fondo el llamado Séneca moribundo, una escultura de mármol gris (ahora en el Louvre, antes en la colección Borghese), que se creía que escenificaba el suicidio del filósofo según la descripción de Tácito. La investigó en todos sus ángulos, como acostumbraba a hacer cada vez que se encontraba frente a una obra escultórica. Además, gracias a la traducción impresa de sus dibujos, convirtió esa obra en un auténtico icono del siglo XVII; finalmente, plasmaría ese deceso en piezas pictóricas que transformaban en carne de pincel el mármol.

Pero la historia antigua no fue solo un tema literario para Rubens, sino que le permitió ahondar en los objetos y costumbres de romanos y griegos; sobre este asunto se carteó con Nicolas-Claude Fabri de Peiresc. Así, transformó los episodios descritos por los historiadores antiguos en pinturas y tapices en los que reprodujo con precisión anticuaria armaduras, cimeras, escudos, zapatos e insignias.

Finalmente, la historia antigua sirvió a Rubens para comentar el presente. El estallido de la Guerra de los Treinta Años en 1618, cuyo final nunca vio, devastó Europa y tuvo impacto en los Países Bajos españoles, donde el pintor permaneció. Sus intensos esfuerzos diplomáticos a finales de la década de 1620 también dejaron huellas en su producción pictórica: en la Alegoría de la Guerra de Liechtenstein, una figura femenina de aspecto anticuado en primer plano parece expresar su intenso dolor ante una batalla muy actual, tal vez incluso estudiada por el artista desde el natural durante uno de sus traslados de Amberes a Madrid.

Una de las secciones de la exposición se centra en la gramática del cuerpo humano desplegada por Rubens: estudiada del natural, investigada a partir de la Antigüedad e interpretada a la luz de las enseñanzas de los maestros del Renacimiento. En primer lugar de Miguel Ángel, un artista ya querido por los manieristas del norte de Europa, como Hendrick Goltzius, muy conocido, asimismo, por Rubens antes de su viaje a Italia. La sorprendente interpretación del Torso Belvedere a lápiz rojo en el dibujo llegado a Roma desde el Metropolitan Museum nació del estudio de las obras de Buonarroti, del conocimiento directo que el pintor flamenco tuvo de la Capilla Sixtina y también de los trazos de Tintoretto. Para la investigación anatómica, sin embargo, y para el movimiento, la atención de nuestro autor se centró del todo en Leonardo, a quien pudo descubrir durante una breve estancia en Madrid (1603-1604) dentro de su viaje de formación a Italia. En España, Rubens probablemente tuvo acceso a los dibujos de Da Vinci que aún estaban en manos del escultor Pompeo Leoni y los estudió con avidez.

En su Hércules estrangulando al león de Nemea, en el Louvre, el esfuerzo muscular del héroe al estilo Miguel Ángel es impensable sin la lección de fuerza de Leonardo y, además, preludia los giros de Bernini, que más tarde se convertirían en los de la escultura barroca, porque la hipertrofia muscular de los cuerpos de Rubens es contagiosa. Quizás porque fue sugerida por el estudio de las mismas estatuas antiguas, entre ellas el Laocoonte y el Hércules Farnesio.

Joachim von Sandrart, alumno alemán del autor, subrayó en su tratado de arte publicado a finales del siglo XVII, la Teutsche Academie, la necesidad de los pintores de hacer emerger las figuras, de dar redondez a sus contornos y profundidad a sus sombras. Para el maestro flamenco, y para muchos que siguieron su ejemplo, el estudio de estatuas y relieves antiguos no fue únicamente una oportunidad para descubrir nuevos temas mitológicos, investigar costumbres romanas y copiar anatomías humanas musculosas, sino que representó ante todo una forma de aprender a dar un nuevo vigor estatuario a las formas de la pintura, a dar literalmente cuerpo a sus protagonistas y hacerlos destacar como figuras vivas en la composición.

Deudores de esculturas antiguas como el citado Torso Belvedere y el Laocoonte, los héroes rubensianos, como el San Sebastián curado por los ángeles de la Galería Corsini y el Cristo resucitado del Palacio Pitti, construidos plásticamente con un suave claroscuro, completan el espacio de la superficie pictórica comprimida en un primer plano vigoroso del que surgen con una evidencia escultórica que atrapa al espectador.

En el diálogo entre las artes, en suma, Rubens no acepta fronteras, y con su producción pictórica también ofrece un modelo a los escultores, que lo siguieron con interés desde toda Europa. Entre ellos, Georg Petel, un alemán, amigo de Sandrart y del pintor Anton van Dyck, que llegó a Roma a principios de la década de 1620, quizás después de haber tenido ya la oportunidad de conocer al maestro flamenco en Amberes. En sus suaves gradaciones tonales, el marfil del pequeño San Sebastián de Petel compite con la tez nacarada de los protagonistas de Rubens, en quien se inspiró claramente para la pose y el modelado de los músculos.

Otro de los capítulos de la muestra explora los lazos entre el genio y Caravaggio. Fue Rubens quien insistió a Vincenzo Gonzaga para comprar la controvertida Muerte de la Virgen, ahora en el Louvre, que el italiano había pintado para Santa Maria della Scala en 1605, cuatro años después de la firma del contrato del proyecto, que tuvo lugar en 1601 en el palacio del cardenal Girolamo Mattei. Ese cuadro, que llegó a Francia tras desplazamientos diversos que lo llevaron de la corte de Mantua a la de Carlos I en Inglaterra, había sido rechazado por el clero de la iglesia; fue juzgado carente de decoro, o más bien, no respetuoso con la iconografía acordada.

Algunos ojos atentos, capaces de mirar más allá de la función de la obra y su lugar de destino, notaron, sin embargo, la extraordinaria novedad del cuadro, su belleza inmóvil y la capacidad de hacer nueva y actual la historia religiosa revelada por Caravaggio. Los pintores se apresuraron a copiarlo cuando se supo que sería trasladado a Mantua; un escritor médico, amigo de Caravaggio y atento observador del contexto, Giulio Mancini, lamentó no haber podido, de hecho, adquirirlo. Rubens había sugerido a su mecenas no sólo un cuadro extraordinario para su galería, sino también un gesto raro e incisivo: utilizar un cuadro de altar para un espacio dedicado al arte y no a la devoción y cambiar completamente el destino de una obra “pública”. Scipione Borghese hizo lo mismo, y casi a la vez, adquiriendo a la hermandad Palafrenieri la Virgen con el Niño y Santa Ana de Caravaggio, que aún hoy se conserva en esta sala.

El interés de Rubens por Caravaggio se mide, igualmente, en un campo de actuación más específicamente artístico. En Roma, el flamenco no sólo bebió de los antiguos y grandes maestros, sino también de sus contemporáneos y, con particular interés, de este autor y su Santo Entierro para el retablo de la capilla Vittrice, ahora en los Museos Vaticanos, ejecutado entre 1601 y 1602. En la Galleria podemos ver el dibujo de Rubens del mismo tema, cedido por el Rijksmuseum de Amsterdam, que capta las expresiones de los personajes intensificándolas, con un proceso de aproximación al modelo primero que no excluye la reinterpretación, desde el primer acercamiento gráfico. Toda la exposición aborda en realidad, en un camino de yuxtaposiciones, la compleja relación entre los conceptos de naturalismo y barroco, tanto en la crítica que los construyó como en el momento de su materialización en la escena romana: si a Rubens se le puede acusar de practicar un naturalismo excesivo, a pesar de su ardor inventivo, el realismo monumental que siempre se asocia a Caravaggio resulta, en este diálogo, muy diferente. Sus pinturas fueron consideradas “sin acción”: los contrastes luminosos clavaron a sus protagonistas en un momento preciso de su (y nuestra) existencia. Quizás no sea casualidad que Rubens eligiera trabajar a partir de esta imagen, una de las composiciones de Caravaggio en la que las figuras, con sus gestos, construyen movimiento.

Decíamos antes que las estatuas femeninas de Bernini les parecían nodrizas flamencas a los viajeros que llegaban a Roma desde el norte de Europa a finales del siglo XVIII, que percibían una clara afinidad formal entre Rubens y el escultor italiano. Las manos de Plutón hundidas en la carne de Proserpina eran una prueba de “flamenquismo” para el escritor alemán August Wilhelm von Schlegel: al haber competido con la pintura en temas y formas, en apego a los datos naturales y en expresividad, la escultura de Bernini fue acusada, en último término, de haber superado sus propios límites y haberse vuelto “pictórica”.

En muchos aspectos, en el origen mismo de la definición del barroco, la relación entre Rubens y Bernini sigue siendo esquiva en los estudios. Sabemos que en la década de 1630, mientras vivía con su segunda esposa, Helena Fourment, en la finca Het Steen, cerca de Amberes, el pintor no desaprovechaba la oportunidad de tener noticia de lo que ocurría en Italia, donde el segundo acababa de erigir el Baldaquino de San Pedro. Además, para Rubens, la atención a la escultura no incluía solo la mirada a la Antigüedad, sino que también implicaba el estudio de objetos muy diferentes: modernos y antiguos, de mármol y metálicos, estatuarios y numismáticos.

Es más complejo entender cómo Bernini abordó las innovaciones de Rubens en la década de 1620. En este desafío entre las dos artes, el artista flamenco debió aparecer ante el escultor italiano como el campeón de un lenguaje pictórico extremo, al que tener que enfrentarse: por el estudio intenso de la naturaleza (sus dibujos de Leoni son ejemplares); por la representación del movimiento (en el San Jorge del Louvre); o por sus retratos, donde el modelo parece buscar el diálogo con el espectador, tal como ocurrirá en los bustos del escultor italiano, para quien se acuñó la feliz expresión de semejanza parlante.

El título de esta exhibición toma su nombre de una de sus secciones: el ‘toque de Pigmalión’, el mítico escultor enamorado de una de las estatuas que él mismo había elaborado, alude a esa capacidad de Rubens para transformar el antiguo mármol inerte en vibrante material pictórico en sus dibujos y pinturas.

En dos páginas fundamentales de su tratado fragmentario La imitación de las estatuas, explicó cómo se da este proceso que hoy llamaríamos transmedia, es decir, la transposición de valores formales de una escultura a una pintura: en primer lugar, se debía evitar la imitación servil del modelo antiguo, porque llevaría a la representación de estatuas pintadas en lugar de temas tomados del natural. Rubens puso en práctica este consejo de manera ejemplar en sus ensayos gráficos, donde para traducir el mármol en carne insistió en las llamadas maccaturae: los pliegues suaves de la piel, tanto en humanos como en animales.

La Antigüedad de la que partía Rubens era entonces, casi, una realidad vital. Fragmentos antiguos formaban parte de restauraciones y, en ocasiones, también se elaboraban copias modernas que derivaban de lo antiguo, como su propio espinario. Como demuestran los dibujos que aparecen junto a esta obra en la Borghese, en Rubens la investigación de la estatuaria clásica no entra en conflicto con la búsqueda del naturalismo, sino que suele ser la primera chispa de aquel, ofreciéndole la oportunidad de desarrollar soluciones compositivas sobre las que el volvería a reflexionar a lo largo de los años.

Se cierra la muestra recordando que, durante su estancia en la corte española, entre 1628 y 1629, realizó Rubens numerosas copias de Tiziano, pintor al que no se cansaba de observar. En la última sala, Amor Sagrado y Amor Profano, la obra maestra juvenil del italiano, y Venus con los ojos vendados, entre otras pinturas de este artista, hacen inmediatamente comprensible por qué la colección de Scipione Borghese fue intensamente visitada por los artistas.

El juego entre la pintura renacentista, ciertos ejemplos de escultura antigua y la particular invención tiene su eje, en esta sección, en El juicio de Paris del Prado. Es un tema que Rubens repite varias veces, en distintos formatos y en todos los soportes a lo largo de su carrera, mostrando otra cara de su exploración de la Antigüedad: las figuras son elegantes y alargadas, hasta el punto de que sugieren una revisitación en clave manierista y nórdica de la disputa entre las diosas, que acabó, una vez más, con la victoria de Venus.