A priori era difícil que el crítico de arte Diego Martelli, valedor temprano del impresionismo y duro enemigo de las corrientes artísticas que a fines del siglo XIX respondían al gusto mayoritario, elogiara a su contemporáneo y compatriota Giovanni Boldini. Pero lo hizo en la Gazzetta d´Italia, afirmando: Boldini es una combinación tal de acabado e inacabado, de falso y de real, que hay que tomarlo como lo que es y no romperse la cabeza con teorías. Y es que, cuando se tiene delante uno de sus cuadros, no se puede evitar mirarlo, porque te fascina, te enreda, te trastorna; uno siente que lo que tiene ante sí es una profanación de nuestra propia divinidad, pero, a pesar de todo, gusta. El gnomo nos involucra, nos asombra, nos hechiza, nuestras teorías se desvanecen y al final él sale ganando.
La suya es una descripción bastante exacta de las sensaciones que continúa suscitando aún hoy la pintura de este artista, que casi siempre trabajó y triunfó en París pero al que su país dedica al menos dos muestras anuales: captó e interpretó las esencias (decadentes) de su tiempo e imprimió a su obra una notable evolución estilística, desde sus inicios toscanos próximos a los macchiaioli (colectivo del que ya pudimos ver en 2013 una antología en Madrid) a su conversión en el gran retratista del periodo de la Belle Époque.
Con el fin de rastrear esa carrera etapa a etapa, incidiendo en el lado más desconocido de un pintor cuyas obras son, en algunos casos y en nuestro país, más populares que su nombre (apenas se encuentra representado en colecciones españolas y la mayor parte de su producción forma parte de fondos privados), la Fundación MAPFRE abre al público el próximo 19 de septiembre “Boldini y la pintura española a finales del siglo XIX. El espíritu de una época”, bajo el comisariado de Francesca Dini y Leyre Bozal. Como apunta el título, además, este proyecto pone en diálogo sus trabajos con los de autores españoles que, como él, se encontraban en la capital francesa en la época crucial en que esta era escenario de las primeras vanguardias, y con quienes a veces compartió tertulias e inquietudes, mecenas y patrones.
Precisamente enlazando muy oportunamente un retrato de Boldini, de mujer con manto rojo, y el célebre de Aline Masson con la mirada baja, de Raimundo de Madrazo, se inicia la exposición, que nos invita a recorrer el progresivo discurrir de los intereses del prolífico italiano por amables escenas de género, estampas propias de la ciudad moderna; en menor medida, paisajes y sobre todo por las posibilidades, lúdicas, elegantes y finalmente también hondas del retrato, el género que le valió su mayor reconocimiento.
Frente a la bohemia impresionista y la noción romántica del artista, el pequeño italiano, como le llamaban en París, expresó su voluntad de vivir de su trabajo sin llegar a ser “ni siervo, ni cortesano, ni bufón, ni ser considerado un artista loco”, deseo que compartían los autores españoles presentes en la exposición, como Mariano Fortuny, el citado Raimundo de Madrazo, Román Ribera, Sorolla o Zuloaga, quienes se integraron en la cosmopolita sociedad francesa de fines del siglo XIX y principios del siglo XX, trabajaron para grandes marchantes, como Adolphe Goupil, y lograron el favor de la burguesía en alza respondiendo a una ligereza y una elegancia en la representación que no regresarían, no en los mismos parámetros, tras la gran ruptura de la I Guerra Mundial.
En su breve estancia en Florencia, previa a su llegada a su llegada a París antes de cumplir los treinta, Boldini, dejándose influir por los artistas que conoció en el célebre Caffé Michelangiolo (entre ellos Cristiano Banti, uno de los macchiaioli esforzados por la captación de lo verdadero a través de la pincelada agil) buscó la renovación del retrato a través de la plasmación de la psicología de los modelos, pero sin perder su sello exuberante. Forman parte de la exposición su delicada imagen de Mari Donegani, cuyo sobrio vestido negro contrasta con el vivo colorido del papel pintado de la pared y de la alfombra a sus pies, y también El general español, retrato de Saravalle de Assereto, que, como el anterior, evidencia el buen conocimiento de Boldini de la tradición velazqueña filtrada por Manet. La influencia de Mariano Fortuny también comenzaba a apreciarse en el preciosista Paje jugando con un lebrel y esa huella la mantendría el italiano después, en otras obras de gusto decorativo.
Su establecimiento en Francia supondría, en un inicio, su abandono del retrato en favor de los cuadros “a la moda”, al gusto del momento: pícaras escenas, entre la sensualidad y el recato, de su amante Berthe con indumentaria de aire dieciochesco o más contemporáneo, en jardines o estancias casi lujosas; estampas donde cultivó la noción exótica y pintoresca de lo español o sus visiones de la vida urbana moderna que, como Baudelaire describió, nacía en París; destaca Place Clichy, que sería adquirida por uno de sus mayores coleccionistas, el americano William H. Stewart.
Su producción de entonces se confronta con la de sus cercanos Madrazo, Egusquinza, como decíamos Fortuny, Zamacois o Román Ribera. Los dos últimos supondrán un descubrimiento para muchos: el primero por el encanto de sus anécdotas populares y el segundo, por la delicadeza de sus divertimentos. De Fortuny tendremos ocasión de admirar uno de sus últimos paisajes: Playa de Portici, llegado del Meadows Museum de Dallas.
Lo realizó apenas cuatro meses antes de morir, en 1874, acercándose a las técnicas de los macchiaioli y los impresionistas, pero alejándose de cualquier encorsetamiento estilístico.
Sería en la década transcurrida entre 1880 y 1890 cuando se consolidaría Boldini como uno de los más acertados retratistas de lo mundano, en la estela de los más jóvenes Helleu, Blanche y Sargent: a este último le sucedería como favorito de muchos burgueses tras su marcha de París y las comparaciones fueron inevitables puesto que ocupó su misma casa, en el Boulevard Berthier. De esta época datan vistas de plazas y calles de París en ebullición, retratos femeninos llenos de gracia, como los de las hermanas chilenas Concha de Ossa, y algunas estampas cotidianas muy semejantes a las contemporáneas de Román Ribera, tanto que ha habido bailes en sus atribuciones.
De su mano, y de la de españoles como Sorolla, Fortuny, Ramón Casas, Zuloaga o el refinadísimo Manuel Benedito, apreciamos -y esa evolución quizá se haga patente en mayor medida en las pinturas de los españoles- la progresiva corporeidad e intimidad con la que se abordaron, hacia 1900, los desnudos y retratos femeninos. Poco tiene que ver la casi espiritual visión de Benedito de la estrella de la Ópera de París Cléo de Mérode con la más seductora y liaviana imagen del italiano (la crítica se refirió a ella como una Gioconda del siglo XX). Unos y otros contribuyeron, en cualquier caso, a la revisión y modernización de un género lleno de pasado y sometido a un futuro incierto en pleno decadentismo prebélico.
En su última etapa se trasladó Boldini a Nueva York, cuyo público ya había sido “educado” por Sargent en la apreciación del gusto europeo en materia de retratística. Cuando representa mujeres, salvo excepciones, mantiene el cromatismo intenso, la búsqueda de la gracia y una viveza que tenía los días contados, pero sus más oscuros retratos masculinos contienen psicología y mucha madurez: desde el autorretrato casi severo a la luz del resto de su producción hasta el de Whistler como indolente dandi con chistera; podríamos reconocer su rostro entre una multitud. Alcanzó entonces Boldini un evidente virtuosismo.
“El espíritu de una época. Boldini y la pintura española a finales del siglo XIX”
FUNDACIÓN MAPFRE. SALA RECOLETOS
Paseo de Recoletos, 23
Madrid
Del 19 de septiembre de 2019 al 12 de enero de 2020
