Si la durabilidad de una disciplina artística no estaba determinada por el ingenio del artista, sino por el material utilizado para plasmar su talento… ¿por qué no pintar sobre piedra? Esta reflexión que Miguel Falomir comparte en el catálogo de la muestra “In lapide depictum. Pintura italiana sobre piedra, 1530-1555”, que hoy abre sus puertas en el Museo del Prado, nos sumerge de lleno en los clásicos debates sobre la mímesis y el paragone y nos permite, quizás, comprender por qué en pleno Renacimiento un pequeño grupo de pintores se propuso rescatar esa técnica, nada sencilla. La exposición, la primera organizada desde el Área de Restauración del Museo, es el resultado de un proyecto de naturaleza interdisciplinar que tenía como propósito el de profundizar en el estudio y el conocimiento de la pintura sobre roca a partir de la restauración de dos piezas fundamentales de Tiziano: la Dolosa con las manos abiertas, realizada sobre mármol, y el Ecce Homo, un óleo sobre pizarra. La necesidad de saber más sobre los procedimientos utilizados en este tipo de pintura heredada de Grecia, obligó a los restauradores del Prado a contar con especialistas de otras disciplinas como la Arqueología y también algunas ajenas a la Historia del arte, como la Geología minera y la molecular. Para contextualizar la relación de la pintura con la Historia Natural se exhiben también varias piezas del mundo clásico romano y materiales pétreos, incluido un fósil marino, un graptolito y un fragmento de un lapis specularis del siglo I d.C., una variedad mineral del yeso, muy apreciada en el mundo clásico, que se caracteriza por la gran transparencia de sus placas y cristales y que tiene la capacidad de reflejar la luz, tanto del sol como de la luna.
Viajamos al siglo XVI para encontrar en los escritos de Giorgio Vasari al pintor que mejor supo reproducir y difundir el arte sobre piedra, Sebastiano del Piombo, un veneciano afincado en Roma, a quien el historiador y biógrafo otorgó el cumplido de ser quien obtuvo los más sorprendentes resultados con esta técnica, tras muchos esfuerzos y varios ensayos. A pesar de que Vasari no hable de ellas, se conocen algunas pinturas anteriores a las del veneciano, como las de Leonardo di Pistoia o la Madonna de Andrea del Sarto, que Piombo podría haber conocido en su visita a Bolonia en 1529. Sabemos que la policromía sobre piedra y las obras coloreadas habían sido descritas por filósofos y tratadistas en época clásica, casi siempre, eso sí, vinculadas a la escultura. Entonces, eran el mármol y otras piedras calizas las que se utilizaban principalmente como soporte, y no la pizarra, que no fue hasta el primer tercio del siglo XVI cuando pasó de ser material de construcción a ser base sustentante de retablos y obras de caballete.
Aunque sería en Roma donde la técnica de la pintura sobre piedra tomara fuerza, fue en Venecia donde se dieron las condiciones para que Sebastiano del Piombo comenzara a desarrollarla. Allí, además de estar habituados a la policromía en sus edificios –su decoración con mármoles recuerda en ocasiones a la de los espacios palatinos descritos en la Historia Natural de Plinio o en Los diez libros de arquitectura de Vitruvio–, las condiciones de humedad y la atmósfera salina propias de la laguna hicieron que los pintores venecianos se mantuvieran muy activos en la búsqueda de productos que hicieran las obras más duraderas y resistentes. Por otro lado, eran grandes conocedores de pigmentos y barnices, muchos llegados desde Oriente, y experimentaron con varios tipos de enlucidos protectores. La pizarra, por su parte, como soporte les proporcionaba, gracias a sus propiedades lumínicas, los efectos deseados para darle vida a las pieles. Además, era un secreto a voces que Sebastiano había desarrollado una fórmula “propia”, que no era más que aplicar calor al soporte y una mezcla de aceites, resinas y cera fundidos, que aseguraban la adherencia del óleo.
Entre las obras que podemos ver en la exposición destaca un bonito mármol pintado, atribuido a Alexandros Arthenaios, que representa La lucha con el centauro (h, 20 a.C. – 37 d.C.), procedente del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Aunque solo conserva las líneas rojas de los contornos, los estudios revelan restos de policromía, concretamente una combinación de colores que fue muy empleada hasta el Renacimiento y que se ha encontrado incluso en la Dolorosa de Tiziano. Se trata de una mezcla de pigmentos ocre, rojo y amarillo con verde con base de cobre y, sobre todo, cinabrio (mineral rojo oscuro del que se extrae el mercurio) mezclado con óxido e hidróxido de hierro.
Siguiendo con Tiziano, y como ya hemos avanzado, el autor solo realizó dos obras en piedra y las dos, que pertenecen al Museo del Prado, podemos verlas en esta exposición. El Ecce Homo (1547) supuso una renovación tradicional de los iconos bizantinos al convertir el cuerpo de Cristo en uno de características musculosas, más próximo a la anatomía de dioses o atletas clásicos. Merece la pena fijarse con detalle en su torso, en el que Tiziano aprovecha la pizarra para imitar la superficie desgastada de la estatuaria clásica. Esta pintura fue un regalo para Carlos V, quien más tarde le solicitaría la realización de la Dolorosa con las manos abiertas (1555), su último encargo. El monarca la pidió sobre piedra, pero no llegó a especificar el tipo, aunque cabría pensarse que tuviera en mente la pizarra para hacer pareja con el Ecce Homo. Sin embargo, Tiziano empleó un fragmento de mármol romano imperial blanco, cuyo reverso pintó con manchas a la manera y con los colores de la pintura pompeyana.
Si el Cristo de Tiziano parece estar “esculpido” emergiendo de la pizarra, el Cristo con la cruz a cuestas de del Piombo sigue el arquetipo de Cristo aislado y un tanto claustrofóbico, muy similar a otro pintado por el autor posteriormente, hoy en el Hermitage de San Petersburgo. Los estudios de reflectología indican varios cambios en la pintura, al igual que en la de la Piedad, también un óleo sobre pizarra, propiedad de la Fundación Casa Ducal de Medinaceli y en depósito en el Museo del Prado. En ella, para la que sabemos que utilizó una serie de dibujos que Miguel Ángel le había proporcionado, también se observan cambios, tanto en la figura de la Verónica, que quizás no estaba proyectada en origen y fue incorporada posteriormente por deseo del comitente, Francisco de los Cobos, como en los clavos, también un añadido posterior.
Junto a estas obras de Tiziano y Sebastiano del Piombo, completan la exposición dos retratos realizados por Daniele da Volterra y tres escenas salidas del taller de los Bassano. En los primeros vemos al mismo personaje inmortalizado sobre piedra y sobre tabla; fueron pintados simultáneamente y empleando la misma técnica en ambos. Con los Bassano, en el momento álgido de la Contrarreforma, se inició un cambio de gusto y con él la decadencia de la pintura sobre piedra. A pesar del encendido debate sobre la supremacía de las artes y su eternidad, la pintura sobre piedra no llegó a imponerse y su evolución tuvo un desarrollo muy corto. Lo que Sebastiano del Piombo y Tiziano consiguieron no pudo ser superado y por eso las obras que aquí vemos son ejemplos excepcionales de la creatividad de estos dos grandes maestros. En este sentido, como señala la comisaria de la muestra, Ana González Mozo, es significativo que la exposición coincida en el tiempo con la de los bocetos de Rubens y posteriormente lo hará con la dedicada a Lotto, muestras en las que lo que se busca es poner de manifiesto la idea de la creación vinculada al proceso de los artistas.
Un interesante catálogo completa el trabajo de investigación previo a la realización de la exposición. En él se abordan con detalle todos los aspectos relativos a la tradición de la pintura sobre piedra, se hace referencia a los restos de carácter arqueológico que se exhiben junto a las pinturas; al estudio de los materiales y de los pigmentos, así como a los procesos y estudios llevados a cabo para reproducir en el laboratorio las técnicas empleadas por los pintores del siglo XVI.
“In lapide depictum. Pintura italiana sobre piedra, 1530-1555”
Paseo del Prado, s/n
Madrid
Del 17 de abril al 5 de agosto de 2018
