Cuenta Guillermo Pérez Villalta que, en los últimos años, ha reflexionado a menudo sobre la cuestión de la subjetividad, aplicada a la belleza que no ha dejado de buscar desde su juventud y que encontraba allí donde otros veían algo parecido a la vulgaridad: no fue comprendido cuando admiró a Ingres, los pintores orientalistas o Alma Tadema y en sus trabajos de los setenta no se supo encontrar el aire de la modernidad.
Ha entendido el artista gaditano que esa subjetividad es inevitable, omnipresente y necesaria; si la objetividad ofrece certezas, lo subjetivo contiene escepticismo y de las dudas nace la creación. Sin embargo, salvo las matemáticas y la geometría, pocas disciplinas nos aportan datos seguros y, paradójicamente, ambas se encuentran en el centro de tantas de sus investigaciones en torno a ese dúo de conceptos que nutre la producción de este autor, el de la mencionada belleza y el del placer: los motivos que le suscitan esas sensaciones permanecen largo tiempo en él y tanto lo geométrico como lo matemático encajan en esa categoría.
Percibió la hermosura de las líneas y los ángulos cuando triunfaban en forma de abstracción y se sentía radicalmente inmerso en la modernidad: Me atraían Barnett Newman, Stella y otros en esa línea. En aquel momento adquirí un libro cuya repercusión dio sus frutos los años posteriores: la Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes, de Matila C. Ghyka. Por cierto, que Maruja Mallo lo tenía en su mesilla de noche. Esa obsesión por las proporciones, la armonía entre las partes… indudablemente todo aquello era bello, me ofrecía alguna certeza a la hora de concebir los espacios y las formas. Me gustaba entonces y me gusta aún hoy.
Más allá de geometrías contemporáneas, le sedujeron también Saqqara, la figura de Imhotep y aquellos periodos donde su rigidez lograba conjugarse con el naturalismo en Grecia: los kuroi y korai, las metopas del Templo de Zeus en Olimpia, el auriga de Delfos, el Zeus en bronce del Museo de Atenas o el fundamental Friso de las Panateneas del Partenón. Eran épocas donde cabían el ritmo y la armonía y el drama realista aún no había devorado la escena.
También atraparon a Pérez Villalta, y se hace muy evidente en su producción reciente y pasada, los primitivos italianos: en su primer viaje a ese país, en 1971, descubrió con fervor los personajes que cubren la trasera del retablo de La Maestá de Duccio de la Catedral de Siena; también a Sassetta, Simone Martini o Ambrogio Lorenzetti. Y el Quattrocento: se fijó tempranamente en Fra Angelico y en su Anunciación, que incluso inspiraría el planteamiento de su estudio en Madrid, pero sobre todo en Piero della Francesca y en su Flagelación, cuya contemplación, según explica, fue para él algo místico. Le atrajeron las formas proporcionadas, la claridad luminosa, la serenidad y las expresiones serias, como al margen del tiempo humano y acabaría acercándose a su pintura prácticamente desde la intimidad. De hecho, cuando en 1989-1990 pudo disfrutar de una beca en la Academia de España en Roma, viajó por Italia buscando toda obra suya aún allí y adquirió en Urbino dos reproducciones muy presentes en su vida: las de La flagelación y La ciudad ideal.
Porque el artista, por cierto, al contrario que tantos puristas, sí valora las reproducciones y pósters bien hechos: permiten contemplar sentado en casa y sin limitaciones de tiempo maravillas lejanas y meditar sobre ellas; esas imágenes tienen mucho que ver con sus estudios sobre el concepto de la clasicidad.
Adentrándonos en terrenos ya posclásicos, en el arte bizantino atendió a la esencialidad y a las geometrías que superaban el naturalismo, más en las creaciones neobizantinas que en las originales, porque Villalta, como era de esperar, prefiere los neos (no como revivals, sino como recuperación de espíritus) y le ocupa, también extensamente desde los setenta, el eclecticismo, en lo que tiene de estética abierta y libre de prejuicios.
La iniciación de este autor en lo artístico se dio, en cualquier caso, en las iglesias, como espacios más accesibles donde hallar lo bello. Y la imaginería religiosa y su simbolismo continúan inspirándolo: En la Rue Lafayette de París encontré hace décadas una iglesia neobizantina o neorrománica (la mayoría de las veces ambos estilos se mezclan) adscrita a Nuestra Señora de Loreto, edificación que por entonces estaba recién restaurada, con los colores limpios. Bellísima. También en París, en la de Saint-Germain-des-Prés, con el mismo estilo, me topé en su interior con una Entrada en Jerusalén, pintura de cuya reproducción se vendían postales, y que llegó a influir directamente en un cuadro que sobre este mismo tema realizaría algo más tarde.
En la pintura académica, denostada desde las más tempranas vanguardias, y no solo en la religiosa, encontró muchos puntos de interés en contra de sus propias aprensiones: en Rafael, Claudio de Lorena, Cézanne como padre de la pintura moderna, Poussin, David; como también en los nazarenos. Ha procurado siempre mirar más allá de lo aprendido; dice del normando, al que conoció en el Prado: No es un artista fácil para adentrarse en él, la verdad; hay tanto “poussinismo” en los museos que la mirada suele aburrirse con la sucesión interminable de cuadros mitológicos en ese “estilo”; además, su factura suele ser algo seca. Pero cuando lo captas, caes preso en sus telarañas geométricas. De nuevo, la geometría.
Lo estéticamente refinado o intelectual, reconoce, no es fácil de apreciar y valorar, pero subraya que esa vertiente cerebral de lo artístico, que requiere cierto esfuerzo extra en nuestra percepción, no es tan habitual ni tan abundante como podríamos pensar dado su prestigio: La mayor parte en la producción artística es sumamente decorativa, objetos de lujo sin otra finalidad que llenar las paredes y los espacios para señalar la riqueza y distinción social, económica, el poder. Sigue ocurriendo; es aquello que la mayoría llama arte. Y lo ornamental no solo no es menor, sino que en esa búsqueda de la gracia y el placer visual podríamos enmarcar al ampuloso Rubens, a los exquisitos Chardin y Morandi o al art decó que en Tarifa y Cádiz le fue cercano.
Tampoco podemos hablar de la producción, pasada y reciente, de Pérez Villalta, sin referirnos a la categoría de lo raro, que implica aún un mayor reto para la mirada, como su amado manierismo. En Odilon Redon, William Blake, Christoffer Wilhem Eckersberg o Balthus halla esa extrañeza que implica vivacidad.
Sus tránsitos últimos entre razón y emoción a la hora de mirar el pasado, esa clasicidad que define como placentera estancia donde empiezan a crecer ya nuevos frutos, pueden contemplarse hasta enero en la Galería Fernández-Braso de Madrid, que dedica su tercera individual al artista.
“Guillermo Pérez Villalta. Pinturas 2018-2020”
c/ Villanueva, 30
Madrid
De noviembre de 2020 a enero de 2021
