La posición oficial, la más repetida en los libros de texto, es que a partir de 1945 París dejó de ser capital artística mundial para ceder el testigo a Nueva York, cuna del expresionismo abstracto americano, la corriente considerada sucesora de las vanguardias anteriores a la II Guerra Mundial.
Y sin embargo, tal y como Serge Guilbaut planteó en su ensayo De cómo Nueva York robó la idea del arte moderno, la realidad fue mucho más compleja y en París convergieron entonces centenares –miles– de artistas llegados de todas las partes del mundo: de Estados Unidos, por no encajar su obra en los principios del expresionismo abstracto, expulsados por el mccarthismo o por razones de racismo u homofobía; de Europa del Este y de España, por motivos políticos y, del resto del mundo, por razones más o menos parecidas y porque todo artista aspiraba, aún en la segunda mitad del siglo pasado, a consagrarse en París.
Precisamente Guilbaut ya trabajó con Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, en 2007 en el MACBA durante la organización de la muestra “Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes trasatlántica. 1946-1956”, y entonces ambos apreciaron el elevadísimo número de artistas extranjeros que en aquel momento recalaron en París, ciudad que era entonces, en el clima internacional de la Guerra Fría, un lugar de libertad aunque no estuviese exento de tensiones: las derivadas de ese conflicto que ni estallaba ni dejaba de estar latente y las relacionadas con el consumismo incipiente; tensiones que desembocarían en Mayo del 68. Fue en ese 2007 cuando comenzó a gestarse la exposición que desde mañana puede visitarse en el Reina Sofía, también comisariada por Guilbaut: “París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968”, un repaso a los intereses de los creadores internacionales más interesantes –algunos prácticamente desconocidos– presentes en la capital francesa en aquellas décadas. Cuenta con cerca de dos centenares de pinturas, fotografías, esculturas y vídeos, muchas de ellas apenas vistas con anterioridad, como el Gran cuadro antifascista colectivo que en 1960 llevaron a cabo Enrico Baj, Roberto Crippa, Gianni Dova, Antonio Recalcati, Jean-Jacques Lebel y Erró.
La muestra, muy extensa, se articula en torno a dos visiones de París patentes en dos películas: el encantador musical Un americano en París (una declaración de amor a la ciudad) y Dos o tres cosas que yo sé de ella, de Godard, dedicada al impacto de la nueva economía de consumo y de la publicidad en el Nuevo París de fines de los sesenta; a una alienación social que trató de combatirse desde el arte liberando, al menos momentáneamente, a quien miraba. Aunque en el inicio de la exposición encontramos pinturas de esa década que remiten al sentimiento dramático presente en la creación inmediatamente posterior a la guerra, y al reino de lo subjetivo (y también de la irreverencia) que hizo frente a la irracionalidad no superada, el verdadero punto de partida lo suponen Picasso, figura de referencia de muchos de los artistas expuestos, y también Kandinsky. Mientras el primero alcanzó un extraordinario reconocimiento en el Salón de Otoño de 1944 (año de la liberación de París del control alemán), el segundo falleció ese mismo año, que abrió una simbólica nueva etapa.
“París pese a todo”, como habréis intuido ya, no es un recorrido plano de trayectorias ni etapas, sino una exposición de tesis; las muestras más difíciles y las más queridas, según Borja-Villel, y las que todos los museos deberían hacer y no hacen, según Guibault: propuestas en las que se haga hablar a las obras para reconstruir una visión propia de la historia, sabiendo que es solo una de las posibles. En este caso, la idea-fuerza de este proyecto, con evidentes lecturas actuales, es subrayar la importancia de la apertura a lo foráneo de una ciudad, de un país, para que su cultura pueda abrirse también a la riqueza: ha explicado Guibault que la sociedad francesa, ya en los cincuenta, era consciente de que sin la presencia de artistas extranjeros París perdería vigor creativo. Lo decía Michel Florisoone: el genio francés necesita a los extranjeros para funcionar. Y también incide la exposición en el interés (serio) desarrollado en esta época en Francia por la labor de las mujeres artistas –sobre todo a raíz de la apertura de galerías por otras mujeres con poder económico, que las apoyaron exponiendo su trabajo– y por las creaciones de autores negros. Aunque entre ellos, con matices: despertaban mayor interés los músicos de jazz y no tanto los pintores, que a menudo no pudieron vivir de su actividad y emigraron a los países nórdicos.
LA CIUDAD ABIERTA Y LA CIUDAD DEMENTE
Además de sentirse atraídos por su libertad, el elevado número de artistas extranjeros que se estableció en París desde mediados de los cuarenta lo hizo buscando experimentar su bohemia y participar en la reconstrucción cultural de la que fue, sin discusión, meca del arte internacional hasta la ocupación. Estos autores nunca conformaron un colectivo unido en torno a una única forma de arte con postulados definidos (tal como ocurría en Estados Unidos, en torno al expresionismo abstracto) y esa ausencia de un discurso común fue la raíz de su originalidad, pero también de que París perdiera su centralidad artística pasada, como terminó de hacerse patente cuando, en 1964, el León de Oro de la Bienal de Venecia fue para Rauschenberg y no para ningún europeo formado en Francia.
París vibraba hacia dentro, pero lo hacía: el mencionado éxito de Picasso en aquel Salón de Otoño de 1944, justo después de que él se declarara comunista y de que el nazismo considerara, el suyo también, arte degenerado, anunció el arranque de la nueva etapa de libertad que esperaba a la ciudad, una libertad que permitiría la convivencia de creaciones tan heterogéneas en fondo como en forma. Mientras Bernard Buffet cultivaba un realismo existencialista en obras como la gran Tres desnudos, Picasso hacía abstracta una cocina, también en gris y con cierto guiño a Las Meninas; si Jan Krizek esculpía piezas muy cercanas al Art Brut, Wifredo Arcay o Carmen Herrera experimentaban con la abstracción geométrica y Atlan trabajaba por alejarse de toda tradición, salvo de la impronta surrealista. Aquel movimiento también continuó teniendo gran peso en la producción de artistas como Riopelle, alma de un grupo de escritura automática llamado Automatista.
Aunque encontraran espacio e inspiración para crear, no siempre las instituciones apostaron por artistas que nunca quisieron seguir caminos trillados y que seguían encontrando a su alrededor, y reflejando, una violencia y un absurdo inacabables: es el caso de Wols (cuya obra ya repasó el Reina Sofía en una individual hace cuatro años) o de Bran van Velde.
Cuentan con sala propia en “París pese a todo” los artistas que en 1950 pusieron en marcha la Galerie Huit, de orígenes muy diversos: Al Held, Raymond Handler, Bill Rivers o el escultor japonés Shinkichi Tajiri, a quien Sabine Weiss fotografió a orillas del Sena, creando piezas efímeras con los fragmentos de metal desechado que encontraba allí. También es autor de Lamento por Lady (para Billie Holliday), una pieza creada a partir de una trompeta (el jazz tiene una presencia importante en esta exposición). El mismo Tajiri también documentó el ambiente de la ciudad en un filme, por momentos frenético, presente en el Reina Sofía: Las víboras.
Aquella multirracial Galerie Huit tuvo una vida breve y cerró en 1951, pero siguió sus pasos la Galerie Arnaud, que llegó a convertirse en centro de debate internacional de la mano de John Koenig y Jean Robert Arnaud, quienes, como vemos en varias fotografías, compartieron intimidad y espacios domésticos con sus artistas, entre ellos Ida Karskaya, Jeanne Copel, Luis Feito o Ellsworth Kelly: distintas abstracciones se estaban dando cita en París. La vida de este espacio fue más larga (pervivió hasta 1962) y llegó a editar una revista, Cimaise, volcada asimismo en el análisis del arte abstracto. Entretanto, autores cinéticos comenzaron a exponer en otra sala fundamental, la de Denise René (fue el caso de Tinguely o Vasarely). Tuviera forma o no de juego óptico, la abstracción se convirtió, sin duda, en la corriente dominante en los cincuenta: en París también trabajaron Nicolas de Staël y Ed Clark; artistas chinos que ligaron el estilo a las grafías de su alfabeto, como Zan Wou Ki o Chun The-Chun; creadores que abordaron el estilo desde la sutilidad en las formas, como Anna-Eva Bergman, representada aquí con su preciosa Gran montaña de plata, nº4; o desde los tonos resplandecientes, como un pintor a descubrir más a fondo: Beauford Delaney.
Entre los españoles representados, no faltan José García Tella (suya es la agobiantísima imagen La boca del metro (París), que comienza a hacernos partícipes de lo alienante de las urbes modernas), Chillida, que en París alumbró el poético El espíritu de los pájaros I; Rafael Canogar, Palazuelo o Eduardo Arroyo, de la mano de Los Cuatro dictadores en los que denunciaba, en 1963, tanto el autoritarismo como los males del consumismo y la sociedad del espectáculo.
La muestra nos da la oportunidad de conocer a la escultora Claire Falkenstein, calificada por su reconocimiento y por lo intrincado de sus piezas como la Pollock de la escultura entonces, y también nos recuerda el origen parisino del Grupo CoBrA, pese a su nombre (Copenhague, Bruselas, Ámsterdam). Nacido en 1948, desde este colectivo Asger Jorn y Karel Appel clamaron por un arte experimental donde tuvieran cabida el deseo, la expresividad infantil y la primitiva, resquicios de autenticidad en una sociedad que empezaba a no permitírsela. El mismo asunto lo abordó en París el rumano Jean Isidore Isou, que deconstruyó los procedimientos tradicionales del cine narrativo para poner de relieve cómo la vida natural, centrada en el individuo y sus necesidades, estaba también siendo deconstruida por el rendimiento y el consumo.
La segunda mitad de los cincuenta y los inicios de los sesenta coincidieron con la Guerra de Argelia y se multiplicaron en Francia las protestas a favor de la independencia de protectorados y colonias y contra la obligación de servir al ejército. En ese contexto debemos entender las obras de denuncia de Roberto Matta y Gloria de Herrera, el Gran cuadro antifascista colectivo, el florecimiento de la bohemia beatnik y el de un renovado realismo, crítico con la cultura consumista y sus consecuencias en las clases populares (el de Nancy Spero, pero también el de Antonio Berni o Larry Rivers, llegados entonces a Francia) a diferencia del individualista expresionismo abstracto. Unos y otros alentaron la búsqueda del mar debajo de los adoquines.
“París pese a todo. Artistas extranjeros 1944-1968”
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. MNCARS
c/ Santa Isabel, 52
Madrid
Del 20 de noviembre de 2018 al 22 de abril de 2019
