El nombre de Martha Stettler a pocos suena familiar, pese a que desarrolló su carrera en París en las décadas en que la capital francesa era también capital del arte mundial y logró el reconocimiento en vida. De origen suizo e hija de Eugen Stettler, arquitecto del edificio que es sede de Kunstmuseum Bern (su padre fue uno de sus principales valedores), desarrolló la mayor parte de su trabajo en Francia bajo la impronta del impresionismo tardío.
Llegó allí en 1893, junto a Alice Dannenberg, una artista de origen ruso, con la intención de profundizar en sus conocimientos artísticos y vivir de forma independiente. Lo logró, contando con el apoyo firme de su familia y pese a no poder gozar de las mismas oportunidades de formación que sus compañeros varones.
Sus trabajos cosecharon premios, se mostraron en exposiciones francesas e internacionales (como la Feria Internacional de Arte de Múnich de 1913) y sedujeron por el uso enérgico que la suiza hacía del color. En su producción son frecuentes las escenas al aire libre pintadas desde una posición elevada, la presencia de niños jugando y de adultos que los vigilan con la mirada. A través de juegos de luces y sombras, creaba ritmos e interconectaba las figuras, generando narrativas visuales internas.
En 1904, se convirtió en una de las fundadoras de la Académie de la Grande Chaumière, que aún existe hoy y por cuyas aulas pasaron Alberto Giacometti y Meret Oppenheim, y desde 1909 dirigió esta institución, conjugando su labor artística con la de pedagoga y promoviendo, desde ambos roles, la emancipación de las mujeres artistas.
Kunstmuseum Bern acaba de abrir al público la primera retrospectiva que dedica a esta autora, una muestra que supone además un regreso, justo aunque tardío, de Stettler al edificio en que recibió su primera educación artística, hasta 1892, cuando el museo alquilaba algunas estancias de su zona baja a la Berner Kunstschule. Fueron allí sus maestros Benteli y Volmar, y sabemos que aprendió entonces los principios del bodegón y el dibujo académico.
De ese momento data una de sus obras más tempranas conocidas: Stillleben mit Nyontasse (1891), cuyos objetos preciosos la emparentan con la tradición de la naturaleza muerta holandesa. Es una de sus pocas pinturas fechadas y atestigua, sin duda, lo precoz de sus habilidades.
Antes de asentarse en París, estudió aún durante un breve periodo en Ginebra, pero el grueso de su producción lo realizó entre 1900 y 1920 ya en Francia, trabajando en composiciones al óleo de gran formato que, desde mediados de esos años veinte, sustituiría por obras más privadas y de tamaño más pequeño. Junto a esos paisajes poblados de juegos de niños de los que hablábamos, pintó también naturalezas muertas y retratos, en ocasiones intercalando unos y otros géneros.
Si tuviésemos que clasificar su obra, podríamos hacerlo en dos grupos: paisajes de las montañas suizas que realizó en su país de origen y representaciones de figuras humanas en parques públicos y jardines parisinos; también en interiores. En Francia, además, llevó a cabo la mayoría de sus naturalezas muertas, en las que enfatizaba las texturas.
Podemos decir que, hacia la década de 1910, la artista ya había logrado abrirse camino tanto en Francia como en Suiza: sus pinturas eran moderadamente modernas; se basaban en los logros del impresionismo pero su estética y sus técnicas, siendo avanzadas, no eran claramente vanguardistas. Esa moderación le valió el beneplácito de la burguesía de entonces.
Su primer maestro en París había sido Luc-Olivier Merson, muy interesado en que sus alumnos estudiaran a fondo el dibujo, y sabemos que, después, residió Stettler durante cuatro años completos en el estudio de Lucien Simon, que sería su principal mentor. De su mano comenzó a pintar al óleo bajo la influencia impresionista y a liberarse del academicismo, experimentando con la luz y el color. Las nuevas perspectivas artísticas que allí conoció fueron para ella un revulsivo sin parangón: Fue como salir de una habitación sombría a la luz del sol, dijo.
De entonces datan Mädchen am Ofen, de tonalidades oscuras, que aún debe mucho al realismo decimonónico, o Im Grünen, contemporánea a la anterior pero mucho más avanzada, próxima a una pintura más ligera. Es posible que esta obra se mostrara en Suiza en 1900; pasó a manos del Museo de Arte de Lugano.
Stettler se había situado en el ojo público en 1896, cuando debutó en el Salon de París, y dos años más tarde expuso en la Exposición Nacional de Suiza. Avanzaba entonces hacia temas de género antes de centrarse en su motivo fundamental: los hombres y mujeres parisinos.
Incluso cuando pintaba en Suiza, en los veranos que continuó pasando junto a su familia, se dejaba llevar por los esquemas que ya aplicaba en París: elegía detalles que encontraba interesantes, combinaba abruptas vistas frontales con perspectivas en altura y se recreaba en los contrastes de colores complementarios. También se fijó en los callejones del casco antiguo de Berna y los reprodujo con precisión, pero su visión de los eventos dinámicos en los que incorporaba muchas figuras recuerda mucho más a Monet y Manet que al realismo. Produjo igualmente innumerables estudios en las montañas, buscando temas que le permitieran variar sus composiciones habituales, en la mayoría de los casos, evolucionando hacia la simplificación.
Aunque si un paisaje le interesaba, ese era el de los jardines parisinos: el de Luxemburgo, el de las Tullerías y los de Versalles. Se fijaba en los niños que bailaban o jugaban con aros o veleros y en las mujeres que charlaban en los bancos; también en las líneas que ordenaban las plantas. Conjugaba las vistas elevadas con las frontales en el caso de los edificios, y a veces incorporaba telones de árboles muy planos como fondo en la parte superior de las pinturas; es el caso de Soleil de mars, de 1908.
La superficie agitada del agua y sus reflejos es un tema que aparece frecuentemente en su obra y otra nota común es la inclusión de fragmentos de lienzo desnudo y sin imprimar como un elemento pictórico más: lo vemos en Aix Tuileries, y nos habla de su progreso hacia lo abstracto. Los troncos de los árboles suelen estructurar sus vistas; proporcionan un ritmo vertical a sus composiciones y relacionan entre sí los distintos niveles de las obras.
Admiradora de la pintura impresionista à plein air que desarrollaban los franceses, centró su atención en la elaboración pictórica de la luz en sus distintas fases diarias y en sus efectos efímeros sobre las copas de los árboles. Esas manchas de luz que salpican sus senderos están en su obra mucho más desarrolladas que los rostros de las figuras; prescinde de subrayar su individualidad. A lo que sí dio mayor relevancia es a la relación entre personas y objetos a través de la mirada. A veces, el espacio pictórico definido por la artista es tan estrecho que las figuras se recortan y la representación resulta aleatoria y fugaz.
“Martha Stettler. An Impresionist Between Bern and París”
Hodlerstrasse, 8–12
Berna
Del 4 de mayo al 29 de julio de 2018
