En paralelo a “Francis Bacon: Invisible Rooms”, una muestra que se centra en las pinturas en las que Bacon situó a sus figuras en marcos que determinaban estancias asfixiantes que intensificaban las emociones de los representados (desde octubre podrá verse en Stuttgart), la Tate Liverpool nos presenta, hasta el 18 de septiembre, una selección de cuarenta trabajos a gran formato de Maria Lassnig.
Suponen un compendio de su carrera, centrada en la exploración del cuerpo y de las posibilidades de la auto-representación: su producción constituye un ejercicio continuo de autocuestionamiento que nunca esquivó la propia vulnerabilidad y que fue más allá de la pintura y se extendió a dibujos (los consideraba las obras más cercanas a la idea), grabados y escritos. Podemos decir que Lassnig veía a través de su cuerpo, frontera de tensión entre su interior y el exterior o la forma en que ella percibía su entorno. Afirmaba que sus trabajos se entendían como reflejo de un entorno conflicto, el de las sensaciones corporales, situándose entre las de presión, calor… y las derivadas de los fenómenos ópticos observados a través de los párpados (en general las utilizo simultáneamente).
Ella misma llamó consciencia corporal a su proceso de pintar las partes del cuerpo que “sentía” mientras se encontraba trabajando, en lugar de objetos, paisajes, episodios… externos a su persona. Consideraba que la única realidad verdadera eran sus sentimientos y sensaciones, que se experimentan dentro y no fuera de los límites de su cuerpo.
Comenzó a trabajar en Viena en la década de los cuarenta y estudió en su Academia de Bellas Artes durante la Segunda Guerra Mundial; más adelante se dio a conocer en París y Nueva York y ya en los ochenta regresó a su país natal, donde continuó pintando prácticamente hasta su muerte, hace dos años. En una etapa temprana se dejó influir por los movimientos que celebraban prácticas artísticas gestuales y espontáneas, como el informalismo, el surrealismo o el tachismo, para progresivamente, y sin dejar de lado esa influencia, desarrollar un cuerpo de obra singular caracterizada por su audacia expresiva, el empleo de tonalidades brillantes y, sobre todo, por la disposición de la figura humana en el centro de sus composiciones, fundamentalmente la suya: se autorretrató en infinidad de ocasiones subrayando la fragilidad del cuerpo humano, empezando por el suyo, los efectos del paso del tiempo sobre él y la inevitabilidad del envejecimiento.
Consideraba que la única realidad verdadera eran sus sentimientos y sensaciones, que se experimentan dentro y no fuera de los límites de su cuerpo
Declaró: Me enfrento a la tela como si estuviera desnuda, desprovista de intenciones, sin un plan, sin un modelo, sin fotografías, y dejo que las cosas sucedan. Sin embargo, trabajo desde un punto de partida: la idea de que las únicas cosas reales son los sentimientos que se desarrollan dentro de la cáscara que es mi cuerpo: sensaciones psicológicas, una sensación de presión cuando se está sentado o acostado, sentimientos de tensión y expansión especial, aspectos que son difíciles de reflejar en un lienzo (…). La vergüenza es un reto. Quiero pintar cosas que son incómodas.
Hasta hace pocos años no habíamos podido ver a Lassnig en demasiadas exposiciones, pero recientemente su obra está siendo objeto de una clara recuperación, tanto en cuanto a crítica y difusión como a través de su influencia en generaciones posteriores de artistas: Paul McCarthy o Martin Kippenberger son deudores de sus indagaciones.
Aunque podamos considerar su trabajo inflexiblemente introspectivo (que lo es), los intereses de la austriaca evolucionaron (dentro de la constancia) a lo largo de su extensa carrera; experimentó, por ejemplo, con la producción de películas de animación relativas a los mismos temas que abordaba en su pintura y, desde el prisma del autorretrato, se refirió también a la proyección de la mujer en la sociedad o a las ventajas y desventajas de los avances tecnológicos. Mantuvo, sin embargo, una oposición estricta a la fotografía, tanto que llegó a bautizar a los fotógrafos como prosthesis artists –algo así como artistas con prótesis– y cuestionó la calidad de cualquier imagen obtenida cámara mediante.
