No es demasiado fácil encontrar información sobre el filántropo y coleccionista Edwin Binney III (1925-1986), más allá de que fue hijo de un nadador y nieto de un empresario e inventor al que le debemos la primera tiza blanca sin polvo (ambos llevaban su mismo nombre), que se doctoró en Lenguas Romances en Harvard y que atesoró, primero grabados de ballet y libros de teatro que donó a esa misma Universidad, y después vastísimos fondos de arte del sur de Asia. Compraba, de hecho, con vocación enclopédica: dos obras de cada corte representativas de cada período de interés.
Las 1453 piezas que llegó a adquirir persiguiendo ese objetivo las legó al San Diego Museum of Art y 84 de ellas han viajado ahora a CentroCentro, que, en la estela de la muestra que en 2021 dedicó a Japón y buscando acercar su programación a culturas no occidentales, presenta ahora una exhibición dedicada a la pintura india realizada entre los siglos XVI y XIX y comisariada por Sabiha al Khemir, exdirectora del Museo de Arte Islámico de Doha, y Ladan Akbarnia, responsable de arte del sur de Asia e islámico en ese mismo centro californiano.
El recorrido, que responde al didactismo y la exhaustividad con los que Binney planeó sus compras, se estructura en dos bloques: uno fundamentalmente humano (El trono, la caza, el corazón) y otro animal (El elefante en la cultura india), por más que en el arte de ese país sea difícil o imposible disociar ambos mundos, como veremos. Se trata, en la mayoría de los casos, de obras de pequeño formato, con frágil papel como soporte y destinadas a formar parte de libros encuadernados; conviene tener en cuenta en su contemplación que originalmente la posición del espectador sería la de lector y hay que subrayar, asimismo, que es la primera vez que estas composiciones salen de San Diego.
Nos llevan estos trabajos a tres escenarios geográficos: las llanuras septentrionales de India (Rajastán), la meseta central del país (el Decán) y la zona fronteriza a Pakistán, en el norte. Dado el vasto territorio del que hablamos, conviene cierta introducción cultural, y la exposición la hace: el estado de Rajastán existe como tal desde la independencia india en 1947, pero históricamente este área se corresponde con la que gobernaron pequeñas cortes de reyes hindúes (rajput), cuyas tradiciones artísticas y literarias eran compartidas, hasta cierto punto, por los mogoles -habitantes del Estado túrquico islámico del subcontinente indio entre los siglos XVI y XIX, no confundir con el antiguo Imperio mongol-. Las obras de esta región ofrecen colores vivos y un modelado atenuado y, frecuentemente, ilustraban textos religiosos o de contenido romántico procedentes de tradiciones orales; también retratos.
El Decán, por su parte, fue uno de los territorios más poderosos y activos en el periodo medieval y en el principio de la Edad Moderna, cuando abarcó cinco sultanatos musulmanes surgidos de la disolución del Imperio bahmaní a fines del siglo XV. A veces oponentes y otras aliados, en esos sultanatos florecieron centros de producción artística como Bijapur, Golconda o Ahmednagar y allí confluían artistas y eruditos llegados de Irán e influencias europeas; referentes a los que, desde 1600, se sumó la estética imperial mogola, que entonces propugnaba tonos más apagados, retratos naturalistas y la representación de escenas formales de corte.
Aquella dinastía mogola descendía de Tamerlán, el jefe guerrero turco que puso en pie la dinastía timúrida en Irán y Asia Central; sus sucesivos emperadores continuaron el legado persa en India gobernando una región que abarcaba buena parte de la India actual, Bangladesh y Pakistán.
Como decíamos, comienza la muestra hablando de poder, a través de retratos solemnes de gobernantes con sus atributos en los que estas figuras solían quedar enlazadas también a lo divino y lo sobrenatural. Normalmente cabalgaban, vestían con absoluta riqueza y solían presentarse disfrutando de actividades cortesanas (música, danza) o consumiendo alimentos tenidos por estimulantes, como tabaco y paan (mezcla de nuez de areca, hoja de betel y cal de conchas). El tabaco, por cierto, los portugueses lo introdujeron en esta zona al final del siglo XVI y, en las décadas siguientes, se popularizó la costumbre -lo veremos en las pinturas- de fumarlo en una narguile o pipa de agua.
Al igual que en el contexto europeo, en ocasiones estos retratos eran intercambiados como obsequio de cara a alianzas políticas, de ahí que se subrayara en ellos el poder y la autoridad de esos miembros de la realeza; un recurso fundamental con ese fin era la disposición del gobernante de perfil, de modo que su mirada no pudiera cruzarse con la del espectador. Y otros eran los halos resplandecientes, los estandartes y báculos, los espantamoscas o las propias pipas de agua; además de las joyas y los muy elaborados vestidos.
A CentroCentro han llegado tanto retratos mogoles como rajput, con una función común al margen de sus distancias estilísticas: veremos al emperador mogol Autangzeb sosteniendo un mosquero, sobre un fondo aguamarina en el que apenas se intuye un paisaje (pinturas como esta sirvieron de base a los libros ilustrados europeos sobre India desde el siglo XVIII) o al último emperador de esa misma saga, Bahadur Shah II, en el dabar o audiencia con la corte, acentuándose su poder a través de un Trono de Pavo Real. Por las proporciones reducidas de las figuras y las sombras en los rostros en esta última composición, podemos deducir que fue un monarca sofisticado y conocedor del gusto persa.
Un apartado de la exhibición hace hincapié en el rol de las mujeres en estas cortes; en concreto, en su participación en espectáculos musicales y de danza y en ritos religiosos. Se sabe que ciertas mujeres mecenas encargaban a veces obras donde aparecían, y se implicaban en los detalles de su realización, y que quienes formaban parte del haren real quedaban al margen de miradas masculinas, pero las cortesanas recibían, con objeto de quedar a la vista de todos, formación en música, baile clásico (como el nautch) y poesía. Un nautch interpretan dos danzantes ante Bahadur Singh en una de las obras en Madrid.
Durante el reinado de este último se llevó a cabo un retrato genealógico del cuarto emperador mogol, Jahangir, en el que este dispara una flecha que atraviesa el rostro de Malik Ambar, su enemigo y líder de la resistencia en el Decán. Sobre su cara advertimos un búho, símbolo de mal fario, mientras un pez y una vaca indican el advenimiento del año nuevo según la astrología persa. A Jahangir lo rodean retratos de pasados emperadores mogoles y timúridas; en otra Reunión de príncipes veremos a media docena de autoridades mogolas en asientos de oro y piedras preciosas; se los captó en distintos tamaños atendiendo a la línea de sucesión.
Muy interesante resulta, porque podemos verlo como libro abierto en CentroCentro, el Álbum de genealogías mogolas de Haqim Ahasan Ullah Khan. Se iniciaba con un retrato de Tamerlán y contenía los de sus sucesores imperiales, acabando por el mencionado Bahadur Shah II; se sabe que este volumen tardó tres años en completarse y los medallones de cada página contienen datos biográficos.
Asociada indisolublemente al poder, como actividad vital de la corte, se situaba la caza, que practicaban hombres y mujeres y que en las pinturas devenía representación de la capacidad del rey para dominar las fuerzas de la naturaleza, ratificando su poder ante rivales y súbditos (servía, asimismo, como entrenamiento de cara a empresas militares e incluso como metáfora de la búsqueda del amor). Encontraremos a una halconera en contraposto que pudo ser obra de algún artista safávida llegado a India en el siglo XVI, buscando patrocinadores; un retrato ecuestre de Muhammad Shah de caza -en su gobierno se desarrollaron hondamente las composiciones dedicadas al lujo de la vida cortesana- o un cazador con su sirviente matando animales, en escena muy dinámica inspirada en un relato de la epopeya del Ramayana, que narra la vida de Rama, alter ego del dios Vishnu. Muy original resulta la composición de Majnún en el desierto, en la que cada parte del papel, excepto el cielo, está cubierta de escenas protagonizadas por animales reales y mitológicos, alguna relacionada con los textos del Khamsa del poeta persa Nizami, otra narración de enorme popularidad.
Cierran el capítulo humano, como dijimos, los asuntos del corazón: en la pintura india, amor y belleza se abordaron desde un enfoque tanto terrenal como místico, o uniendo ambos, bajo la inspiración de textos religiosos y poesía profana. Desde la Edad Moderna, un género pictórico relacionó la experiencia sentimental con la música partiendo, muy a menudo, del Ragamala, ensayo sobre teoría musical del sacerdote de Rewa Kshemakarna, que establecía relaciones familiares entre los modos mayores y menores.
Contemplaremos una imagen del encuentro en un jardín de Yusuf y Zulaykha, que aparece tanto en el Corán como en la Biblia (en este caso, llamándose José y Putifar); el deseo de la pareja se equipara con el que el alma siente hacia Dios. En otro encuentro (Un atisbo de la amada), el hombre divisa a la mujer atusándose frente a un espejo gracias a una brisa que mueve oportunamente una cortina, activando el pudor en ella y la excitación en él, y ofrece mil peculiaridades la escena de una joven, en una cama con dosel, que en una noche tormentosa recibe un masaje en los pies. Evoca las descripciones literarias de los amantes separados: una princesa de Bikaner languidece ante la distancia, mientras sus amigas tratan de distraerla con mil cuidados entre jardines que permiten ubicar el conjunto en ese complejo palaciego.
Vislumbrarlo, aun en la distancia es el delicado título de una acuarela que incorpora oro en la que un estanque de lotos separa a Krishna de las doncellas de su aldea a las que ha enamorado; algunas heroínas esperan a su héroe o acuden a buscarlo haciendo frente a tormentas, y saldrán a nuestro paso más aseos, ocasión para que los artistas captaran con esmero detalles minúsculos y la presencia de una o más damas de compañía.
De Golconda llega una pieza plenamente simbólica: Una beldad en una ventana con un pájaro, que podría aludir a la metáfora de la rosa y el ruiseñor, propia de la cultura persa y adoptada por los sufíes: el anhelo del alma humana por unirse a la divinidad es descrito desde una perspectiva terrenal.
Cierran el recorrido, como dijimos, los elefantes llegados de San Diego, aquellos que en la poesía sánscrita conviven en armonía con los humanos, que en India simbolizaron el poder real y que también atemorizaron al enemigo en el campo de batalla. Tuvieron su propio dios, Ganesh, y se les atribuyó grandeza, dignidad y gracia.
Contemplaremos, atendiendo de nuevo al Ramayana, a un príncipe Rama triunfante de regreso a su hogar tras el exilio, a lomos de un elefante blanco (esto es, divino); a Shiva entronizado con su familia, entre ellos el citado Ganesh, epítome de la sabiduría y la superación de dificultades, con cabeza del paquidermo y gran barriga de adorador de dulces. En alguna de las imágenes es él venerado: se le sirven manjares, se le abanica con un mosquero y se le presenta junto a la rata que le serviría de vehículo. Era uno de los dioses más queridos en India, no tanto en inicio por su padre, que le puso esa cabeza animal, cuenta aquella mitología, para devolverlo a la vida tras haberlo decapitado cuando era del todo humano.
Otras composiciones aluden a la liberación de Gajendra, rey de los elefantes, por Vishnu, suceso tomado del Bhagavata purana (leyendas antiguas de ese dios), como el Ramayana escrito originalmente en sánscrito. O al empleo de este animal en actividades ligadas a la corte, incluyendo las expediciones para atraparlos, las cacerías o las luchas entre los propios elefantes, a los que a veces se adjudicaban nombres o, en estas mismas imágenes, cualidades humanas. Con poesía y esmero.
“India. Pinturas del San Diego Museum of Art”
CENTROCENTRO. PALACIO DE CIBELES
Plaza de Cibeles, 1
Madrid
Del 23 de marzo al 16 de julio de 2023
