Los asiduos a las exposiciones del Museo Thyssen-Bornemisza sabéis que los impresionistas han protagonizado muchas de ellas y que casi todas las figuras fundamentales de este movimiento han sido objeto de retrospectivas en este centro en las últimas dos décadas. Se explica por su gran presencia en las colecciones del propio Museo y en las de la baronesa Thyssen que pueden verse allí, representación que obliga a este espacio, según Paloma Alarcó, no solo a mostrar muy a menudo estas obras en sus muestras temporales, sino también a exhibirlas de muchas maneras.
Fue a mediados del siglo pasado cuando esta corriente comenzó a investigarse en profundidad y desde entonces se ha abordado desde múltiples enfoques, pero últimamente se está regresando a la investigación de sus fuentes originales, repensándose sus procesos de trabajo, incluyendo la influencia en la pintura impresionista de la fotografía. Y a este asunto se dedica la nueva gran muestra del Thyssen, que abre sus puertas mañana.
Nos encontramos en un momento, ha recordado hoy Guillermo Solana, en el que se da una discusión de fondo sobre la naturaleza de la pintura moderna, discusión que ya ha superado las teorías de Bazin que prácticamente sentaron cátedra hace algunas décadas: aquellas que rezaban que dicha pintura moderna, sobre todo la abstracta, era fruto del nacimiento de la fotografía, porque la pintura anterior perseguía los fines de la cámara (perfección en el realismo), pero esa búsqueda se veía siempre imposibilitada por las limitaciones de la mano humana. La fotografía podía cumplir ese deseo de forma automática, así que la pintura occidental pudo, atendiendo a Bazin, desembarazarse tras su irrupción de la observación realista y lograr así su autonomía estética.
Pero… estas ideas tienen agujeros: la invención de la imagen fotográfica no fue óbice para el desarrollo posterior de la era realista en la esfera pictórica. Y aunque la pintura se alejara, desde 1880, de ese realismo, también lo hizo la fotografía, de la mano del pictorialismo. Así, una y otra disciplina se han alimentado, hasta hoy, de sus respectivos espectros, conforme al modelo de doble mediación o dobles miméticos del que habló el historiador René Girard: si A imita a B, B se encuentra a la vez reforzado y desafiado, de modo que A y B se convierten en mutuos modelos y rivales.
La pintura, en particular la impresionista, adoptó estrategias propias de la fotografía, al margen de que en ocasiones se valiera de sus imágenes en copias literales, y en ese sentido resulta particularmente interesante la atención de ambas al aquí y el ahora: los impresionistas firmaban algunas de sus pinturas citando el día en que las habían realizado y podían trabajar con una llamativa velocidad de captación del instante en sus trabajos más abocetados. También compartieron atención a luces y sombras y, a veces, puntos de vista: son aspectos conocidos, pero en la nueva muestra del Thyssen podremos entenderlos de forma viva. Y en ocasiones se intercambian los papeles: encontraremos en el recorrido fotografías más pictóricas que la propia pintura y pinturas (como el retrato de las hermanas Bellelli y algunos pasteles de Degas) más fotográficas que la fotografía.
Esta exhibición es fruto de un largo proceso de investigación de Alarcó, quien ha recordado hoy cómo el impresionismo nació en una etapa de pugna entre idealismo y realismo y suscitó un rechazo generalizado justamente por sus excesos en el segundo. Sus autores comenzaron a trabajar cuando la fotografía ya existía y se encontraba muy presente socialmente; la adoptaron por tanto de manera natural: fueron amigos de fotógrafos como Nadar, se dejaron retratar con la cámara e hicieron suyas las novedades del medio. De hecho, la fotografía no logró aceptación en círculos artísticos hasta que la cosechó también el impresionismo (a mediados del siglo XX).
Las mutuas influencias entre ambos medios fueron sutiles y tenían que ver con miradas compartidas en relación a maneras y motivos. Los pintores impresionistas se fijaron en la instantaneidad que proporcionaba la fotografía, en su posibilidad de detener instantes siempre subjetivos y elegidos: para estos artistas, lo real nunca permanece y se encuentra sujeto a transformación permanente, de ahí que los impresionistas, como decíamos, ejecutaran sus trabajos con rapidez, aportando visiones efímeras (las mismas que, en paralelo, aportaba la fotografía).
Uno de los detractores de este arte en sus comienzos fue Baudelaire: decía que acababa con la poesía por la crudeza de su realismo, pero sí observó, como estos autores, que la contemporaneidad era sinónimo de mutación permanente en El pintor de la vida moderna. A fotógrafos e impresionistas les interesaba el momento que se nos escapa, frente a la narratividad de la pintura anterior.
También tuvieron en común su querencia por una mirada fragmentada, conscientes de que el mundo ya no podía representarse como una totalidad. De ahí que fotografíen y pinten instantes que no aspiran a ser simbólicos ni atemporales, desde un enfoque selectivo y tematizado, y que ganen protagonismo los primeros planos, entonces revolucionarios. Pierde interés la captación de perspectivas.
Félix Nadar. Mme. Audouard, 1854-1870. Bibliothéque nationale de France, París
Un tercer nexo es la reproductibilidad y la repetición, también en la pintura: en las últimas décadas del siglo XIX proliferaron las exposiciones derivadas del gran interés de impresionistas y fotógrafos de que su producción circulara y fuese vista. Los mismos pintores coleccionaron fotografías y trabajaron, como los autores de la cámara, en series de temáticas comunes. Los unió asimismo, como adelantábamos, su estudio de la luz.
Hay que recordar que, para reivindicar el carácter artístico de su actividad, muchos fotógrafos cultivaron técnicas propias de la pintura (en el marco de la corriente pictorialista), tomando además, así, posiciones ante la galopante comercialización de sus imágenes.
El montaje de la exposición del Thyssen, en algún momento abigarrado y esta vez sin demasiadas referencias textuales, quiere facilitar que el visitante desarrolle una mirada propia e intuitiva sobre los vínculos entre ambas disciplinas. Arranca la muestra con bosques, enlazando la actividad tanto de impresionistas y fotógrafos con la pintura de los antecesores de los primeros, y en adelante se adentra en otros paisajes, urbanos y naturales, como los acuáticos; en interiores, retratos individuales y de grupo y desnudos. Entre las pinturas seleccionadas, no faltan grandes obras impresionistas, bien conocidas por todos, y, en el caso de las fotografías, se trata siempre de copias de época de gran calidad.
Resultan especialmente bellas las dos últimas salas de “Impresionismo y fotografía”, en las que podemos deleitarnos con los esfuerzos de Degas por la captación del movimiento y de desnudos en posturas inéditas, de acusado realismo, junto a imágenes de Muybridge, y también con una colección increíble de fotografías que documentaron la producción de Manet, coloreadas y halladas en el Museo Zuloaga de Pedraza. Su autor es Anatole Godet.
Paul Berthier. Estudio del natural nº1, hacia 1865. Bibliothéque nationale de France, París
“Impresionismo y fotografía”
MUSEO NACIONAL THYSSEN-BORNEMISZA
Paseo del Prado, 8 Madrid
Del 15 de octubre de 2019 al 26 de enero de 2020
