La pintura fue para Ingmar Bergman un motivo de inspiración, primero temático y después plástico. Podemos considerar que las imágenes, seguramente en mayor medida que las ideas, son el móvil de su trabajo: imágenes a menudo entrevistas en sueños o pesadillas, otras veces producto de recuerdos infantiles.
Gritos y susurros (1972) surge de la imagen fantástica de una membrana en rojo, que, tras un esfuerzo interpretativo, Bergman identifica con el alma humana en sus diversas facetas y más tarde liga a la figura de su madre. El Berlín de El huevo de la serpiente (1976) es la ciudad amenazadora que se le presenta de continuo en forma de pesadilla y la lectura de Héroe de nuestro tiempo de Lermontov le provocó el nacimiento de una imagen en principio banal, una cara que penetraba en otra, y de ella, convertida en pensamiento obsesivo, saldría Persona (1966), que el propio Bergman calificó como poema visual. El director también dijo de esas imágenes que están durante mucho tiempo en una región crepuscular, y si las necesito he de ir a buscarlas a esa penumbra y encontrar allí conexiones, personas, situaciones…
Del recuerdo de los murales de las iglesias vistas cuando acompañaba a su padre a los oficios religiosos de los pueblos sale el tema central de su drama Pintura sobre tabla (1955), que luego derivaría en El séptimo sello (1956). En concreto, de las pinturas al fresco de las iglesias de Smaland del Sur donde intervino Albertus Pictor, pintor sueco oriundo de Alemania con obra abundante en esa zona de Suecia durante el s XV.
En la película aparecen todos los personajes que inquietaron al Bergman niño y que retuvo en su memoria tantos años: el vuelo del águila del Apocalipsis, la muerte jugando al ajedrez con el caballero, la criatura de ojos desorbitados subida al árbol y viendo acabarse su vida porque la muerte lo sierra, la Virgen con el Niño en medio de los pájaros, los flagelantes, los cómicos, la peste y la danza macabra. El cineasta afirmó: Mi finalidad no ha sido otra que pintar como el pintor medieval, con el mismo compromiso objetivo, con la misma sensibilidad y con idéntico gozo.
De hecho, si recordáis, en la película introducía un pintor medieval encaramado al andamio de una iglesia pintando esas mismas escenas; pintor –seguramente alter ego de Bergman- que manifiesta al escudero Jöns su propósito de utilizar sus pinturas para asustar a la gente y recordarles que la vida es breve.
Mi finalidad no ha sido otra que pintar como el pintor medieval, con el mismo compromiso objetivo, con la misma sensibilidad y con idéntico gozo
Pero el sentido visual extraordinario del director aparece, al menos de manera igual de intensa, en otros filmes. Como en la secuencia de la autopsia del doctor Vergérus en el granero de El rostro (1958), en la línea efectista de Rembrandt en cuanto a claroscuros y rostros remarcados. En las escenas de género de esta película, por su atmósfera romántica, hay quien ve ecos de los grabados a punta seca de Paul Gavarni, y la escena tenebrista de La hora del lobo (1967) en que Johan se encuentra con el cadáver de Verónica ante la presencia de los demonios está inspirada en el grabado, formalmente expresionista, de Axel Fridell La pequeña Dorrit en la vieja tienda de antigüedades.
Además de en El séptimo sello, también en El manantial de la doncella afloran a la pantalla resonancias de la Edad Media nórdica, de Durero, Brueghel, El Bosco o Rembrandt. Se hace especialmente patente en la escena de la taberna en El séptimo sello, donde todos viven con afán sus últimas horas, atemorizados por la peste y disfrutando de la bebida y la comida.
En El manantial de la doncella parece existir la voluntad de convertir en cuadros algunas escenas en las que los actores apenas se mueven y la cámara solo gira o se aproxima con mucha lentitud. Lo vemos con claridad cuando amenazadores pastores contemplan la piel blanca de una cándida Karin en un claro del bosque. Las líneas de fuga convergen sobre su rostro y sus manos.
Otros aspectos refuerzan esa relación fílmica de Bergman con la pintura; ocurre con las muñecas, referidas a la idea de maternidad, bien por la ilusión de esperar un hijo o por el rechazo de la vida (ocurre en Mujeres que esperan, Prisión o Fresas salvajes); los ositos de peluche tienen otro significado: muestran la inmadurez del adulto en La vida de las marionetas o la inseguridad de la persona en Fanny y Alexander.
Otros elementos simbólicos claramente premonitorios y de resonancias pictóricas en el cine de Bergman son la mujer vestida de negro, que anuncia la muerte cercana; el reloj como preaviso del tiempo que se agota, el sapo como símbolo del mal…
Su uso del espejo, además de enriquecer los puntos de vista logrando encuadres especiales (como buscaron en sus pinturas Vermeer o Velázquez) le sirve como medio para que sus personajes se analicen interiormente bajo las máscaras de sus apariencias (ocurre en Puerto, Juegos de verano, Mujeres que esperan, Noche de circo, Fresas salvajes o De la vida de las marionetas).
Además de la pintura, atrajo a Bergman desde su infancia la fotografía, que en su cine nos habla del choque interior de sus personajes con la realidad y evidencia algunos síntomas de desequilibrio mental (en Persona o Pasión).
El director fue, ante todo, un artista del encuadre de las imágenes y de la composición dentro del plano. Sus encuadres funcionan literalmente como marcos de lienzos con resultados memorables potenciados por los decorados o la iluminación. Podemos recordar los planos generales de los padres del profesor Borg pescando a la orilla del lago en Fresas salvajes, el plano de conjunto del desfile de los disciplinantes en El séptimo sello, el plano cercano de Charlotte vista de perfil ante su hija Eva en Sonata de otoño o los primeros planos de Persona.
