En el París de 1900, Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923) era más que una celebridad: fue uno de los artistas que más influyó en los comienzos de Picasso y que más contribuyó a generar la imagen que aún hoy pervive del Montmartre bohemio.
Fue pintor, dibujante, grabador y cartelista, amigo de Toulouse-Lautrec o Forain, colaborador del emblemático Le Chat Noir e ilustrador de numerosas revistas, sobre todo francesas, pero también europeas. Con Zola compartió pasión por los humildes y por la representación de los menos privilegiados y también compromiso político (en su obra encontramos el reverso del París de Haussmann y sus bulevares que pintaban Pissarro o Monet), y entre sus amigos figuraron también Anatole France o Guy de Maupassant.
Sus obras las protagonizan lavanderas, prostitutas, mendigos y trabajadores, y cuando aparecen burgueses lo hacen disfrutando de las atracciones nocturnas de Montmartre, ese barrio que escapó a los avanzados planes urbanísticos y conservaba su tipismo, siendo aún una tierra libre apta para comportamientos inconcebibles a pocas calles.
Anatole France resume sus intenciones: Antes Watteau reunía, a la sombra fina y dorada de un parque, compañías que, al roce del satín, hablaban de amor. Hoy, los árboles de los parques han sido talados y lo que se ofrece al artista conmovido, sutil, impaciente de expresar la vida y el sueño de su época es la calle, la calle populosa (…). La vida de todos ellos es su vida, la alegría de todos ellos es su alegría, la tristeza de todos ellos es su tristeza. Él ha sufrido y reído con los que pasaban. El alma de las multitudes irritadas o alegres ha pasado a él. Steinlen ha sentido la terrible simplicidad y la grandeza. Y por ello, la obra de Steinlen es épica.
La melancolía es un ingrediente fundamental en su trabajo como emoción compañera de los desplazados de los barrios demolidos, situación que puso de relieve patentes desigualdades sociales, la otra cara del París moderno. Esa sensibilidad hacia los desposeídos tuvo su principal vía de desarrollo en las caricaturas, los dibujos inmediatamente publicados que alcanzaban un público amplio y no elitista.
De origen suizo, Steinlen llegó a París en 1881, dos años después de la muerte de uno de sus claros referentes, Daumier, y el mismo año en que nació Picasso. Estaba convencido de que el arte debía contribuir a la reforma social y que para ello debía reflejar la realidad tal como es, convicción que le acerca más a Daumier que a muchos de sus contemporáneos.
También miró a Degas, y su influencia se hace patente en los dibujos al pastel de Steinlen: ambos, como después harían Picasso o Sunyer, se centran en la representación del cuerpo desnudo dejando a un lado su idealización; pintan mujeres en escenas íntimas y no diosas, y convierten al espectador en voyeur. Otros desnudos de Steinlen remiten a las acuarelas de Rodin y algunos más buscan mostrar el erotismo que puede transmitir un cuerpo desnudo sobre una sábana blanca en un interior.
Así, un asunto intemporal como el desnudo queda imbricado a la tierra y a circunstancias precisas, las que rodeaban al artista, porque Steinlen, también como creador, quiso ser ante todo un hombre de su tiempo y de su lugar: Montmartre.
Steinlen compartió con Zola la conciencia de las injusticias y el deseo de una cultura accesible al conjunto de la población
STEINLEN Y EL GATO NEGRO
El creador de uno de sus cabarets, el citado Le Chat Noir, era suizo como él, y lo fundó precisamente en ese año clave de 1881. Entre su clientela se encontraban estudiantes de la próxima escuela de Ferdinand Cormon (a la que acudieron Toulouse-Lautrec o Van Gogh), músicos, escritores y artistas; no hay que olvidar que el nombre de Le Chat Noir evocaba a Baudelaire o Allan Poe y que casi consideramos hoy al gato negro (al animal) como símbolo de la libertad y la sensualidad que entonces caracterizaban Montmartre.
Pronto, este fundador suizo del cabaret, Rodolphe Salis, comenzó a editar una revista del mismo nombre para la que Steinlen fue ilustrador. Pero su colaboración fue más allá: para el interior del establecimiento, llevó a cabo dos pinturas: en una, un gato negro levanta sus brazos y sostiene un cartel donde se lee “Gaudeamus”, en alusión al hedonismo del lugar y al origen universitario de muchos clientes; en la otra, de mayores dimensiones y titulada La apoteosis de los gatos en Montmartre, representó una asamblea de ellos reunidos adorando a otro que hace sombra a la luna.
Se trata de dos imágenes que el tiempo ha convertido en simbólicas, no ya del cabaret, sino del carácter festivo y felino, por misterioso y esquivo, de Montmartre. En cualquier caso, el gato negro es un motivo habitual en la producción de Steinlen, al margen de sus trabajos para Le Chat Noir.
Diez años después de que Salis optara por trasladar su establecimiento a un local mayor, en 1895, Steinlen volvió a pintar su éxito en Les fous o Allegorie du Chat Noir, una imagen satírica que hace referencia al alocado ambiente del cabaret: música, poesía, sexo y… un silvestre gato negro.
Por cierto, el local primero que Salis abandonó al trasladar Le Chat Noir lo convirtió Aristide Bruant en un establecimiento parecido: Le Mirliton. Bruant encargó a Steinlen que ilustrara sus canciones, y esas ilustraciones se recogieron en varios volúmenes publicados desde 1888 y titulados, significativamente, Dans la rue.
Además de su amistad con Bruant, Steinlen compartió con Toulouse-Lautrec su inspiración en la modelo Yvette Guilbert. Cuando, en 1894, ella actuó en Ambassadeurs, el suizo fue el autor del cartel que anunció la actuación en París, con los guantes largos negros (gatunos) que fueron parte fundamental de su imagen.
VIENTOS DE DIFICULTAD
La producción de Steinlen, sobre todo la gráfica, destaca, además de por ser hija de su tiempo, por su valentía en técnicas y composición. Cuando enfatiza los trazos diagonales, sugiere la fuerza del viento que dificulta caminar a los viandantes en la noche o crea ritmos visuales que introducen al observador dramáticamente en la escena.
En otras ocasiones, sus hondas perspectivas en picado adelantan panorámicas urbanas solo posibles desde rascacielos: Steinlen se servía de andamios como mecanismo visual para acercarnos a ese nuevo París en proceso de construcción y para reforzar además, mediante su entramado lineal, la estructura visual de sus imágenes.
El cartel publicitario fue el canal fundamental del desarrollo del talento gráfico del artista: en él desarrolló un estilo rotundo, de colores planos en contraste, dibujos simples y composiciones rítmicas basadas en la curva. Hay que pensar que el objetivo comercial que subyace tras estos encargos a Steinlen no era el del artista al trabajar: él lo hacía desde la vocación de unir arte e industria, creación y medios de reproducción fotomecánicos, buscando hacer llegar la primera a las mayores capas de población posibles y fomentar su educación estética.
EL STEINLEN COMBATIVO
Como decíamos, Steinlen compartió con Zola la conciencia de las injusticias y el deseo de una cultura accesible al conjunto de la población. Con ese fin colaboró con revistas como Le Chambard Socialiste o La Feuille y en sus viñetas ilustró la vida cotidiana de los humildes. También llevó a cabo ilustraciones para el libro La canción de los miserables de Richepin.
Además de representar aquello que le conmovía, en la línea de los realistas decimonónicos, el artista concibió imágenes simbólicas como Premier Mai, en la que una rotunda Marianne guía a los trabajadores. También representó a héroes históricos como Louise Michel, una enfermera símbolo de la lucha en la Revolución Francesa, a la que pintó con la camisa manchada de sangre, así como diversas manifestaciones populares. Dijo de él Gerard Bauer: Sea cual sea la expresión dada por Steinlen a su talento, el artista que fue ha obedecido siempre a la misma inspiración humana.
