Hacia fines del siglo XV, en el apogeo de la cultura burguesa, la pintura alemana alcanzó una calidad que quizá no se había conocido desde las miniaturas de los manuscritos iluminados de época otomana y sálica. Si en el s. XIV la labor de los llamados primitivos alemanes palideció al lado de los logros de los primitivos flamencos, en el siglo siguiente se invirtió esa relación.
Alberto Durero trabajó en principio de acuerdo con la tradición de la generación de sus maestros y se sirvió de la línea como medio fundamental de expresión, por eso entre sus primeras obras predominan los grabados, en madera o cobre. Sus dos viajes a Italia (en 1496 y 1506-1507) fueron decisivos, porque se empapó del arte italiano y, como haría Goethe tres siglos después, experimentó el placer de contemplar obras de arte concebidas como una unidad, a diferencia del aislamiento de elementos pictóricos típico del arte al norte de los Alpes.
De los venecianos, sobre todo de Giovanni Bellini, aprendió la modulación cromática de los contornos y acabaría Durero reconociendo la necesidad de una teoría del arte de fundamento firme que superase una mera aprehensión intuitiva de los objetos. Su Fiesta del rosario (1506), creada para la filial de los mercaderes alemanes en Venecia, su Imagen de todos los santos o Los cuatro apóstoles testimonian en sus formas la fusión de la tradición germana y la italiana.
Si este autor partía fundamentalmente de la línea, Matthias Grünewald hizo énfasis en el color: su Retablo de Isenheim, iniciado hacia 1512, fue seguramente la mayor aportación del arte alemán a la historia de las tonalidades pictóricas. De la modulación cromática parten también los pintores de la Escuela danubiana, sobre todo el joven Lucas Cranach, Albrecht Altdorfer y Wolf Huber.
La representación del paisaje obtuvo con ellos una importancia hasta entonces desconocida al norte de los Alpes, tanto que hay quien ha situado a estos artistas como antecedentes del Romanticismo alemán. Independientemente de los contactos con el arte italiano, en todo el arte europeo hacia 1500 flotaba en el ambiente una tendencia a las formas equilibradas, integradoras de realidad e idealización; buena prueba de ello son las obras de madurez de Gerard David que, no obstante, no abren perspectivas hacia el futuro sino que, en su concepción de la figura humana como volumen de vigoroso modelado, se remontan a Jan Van Eyck.
Desde mediados del siglo XV existía otra vía de intercambio de ideas, además de las peregrinaciones artísticas: en la misma época se desarrollan al norte y al sur de los Alpes las técnicas de impresión. Surgieron el grabado en madera y la calcografía, que sentaron las bases para la difusión de las formas artísticas a zonas geográficamente alejadas. Hacia 1500, el conocimiento de las reproducciones estaba ya tan extendido que, a menudo, no podía dilucidarse si los nuevos repertorios formales se alcanzaban por conocimiento directo o indirecto.
Además, desde 1520 aparecen documentados numerosos viajes, en ambas direcciones. Desde que Jan Gossaert viajara a Roma en 1508, la estancia en Italia pasó a formar parte fundamental de la formación artística de los pintores del sur de los Países Bajos, los llamados romanistas. Y, al revés, importantes pintores italianos contribuyeron a extender el Renacimiento de corte italiano al norte de los Alpes, sobre todo por su actividad en la corte francesa. A Leonardo da Vinci, invitado por Francisco I a instalarse en Francia, le siguieron Rosso Fiorentino y Francesco Primaticcio, quienes, a raíz de la decoración del Palacio de Fontainebleau, formaron la escuela del mismo nombre, influyente más allá de las fronteras galas.
ALGUNAS OBRAS FUNDAMENTALES
Albrecht Altdorfer. La batalla de Alejandro Magno, 1529
Este artista cultivó el dibujo y el grabado en cobre, pero destacó sobre todo en el uso del color, que empleó para subrayar la manifestación de emociones. A él le debemos las primeras pinturas propiamente paisajistas del arte europeo, aunque en algunos casos figuras y paisaje se funden de tal modo que el tema de la escena dejaba de tener importancia.
Es posible que Altdorfer viajase a Italia; su obra tardía está próxima al manierismo por la complejidad del movimiento de las figuras, las perspectivas audaces y el rechazo de las reglas heredadas del arte clásico.
En esta representación de la batalla de Isos logró un hito, porque ninguna pintura anterior sugería tal profusión de guerreros, la impresión de turba de una auténtica batalla. El hecho de que la escena se desarrolle en un paisaje, que el espectador observa desde un punto de vista alto, se podría interpretar como representación de todo el Mediterráneo: en el segundo plano se reconoce el oriental, con Chipre y el istmo del mar Rojo; a la derecha, Egipto con el Nilo y su delta; a la izquierda, el golfo Pérsico y, en el monte en forma de aguja bajo este, la torre de Babel.
A diferencia de los espacios rígidamente delimitados del Alto Renacimiento, aquí se tiende a reproducir el infinito, un paisaje panorámico.
Lucas Cranach El Viejo. Reposo en la huida a Egipto, 1504
Sabemos que, en 1500-1504, este pintor se encontraba en Viena trabajando como pintor y dibujante para grabados en madera y, seguramente para entonces, ya había estudiado a fondo los grabados de Durero. Sus pinturas de esos años muestran cierta fantasía con tendencias románticas y una creciente emotividad. Paisaje y escena presentada conforman una unidad indisoluble, lo que debió impresionar a Altdorfer.
Se considera a Cranach como uno de los fundadores de la Escuela del Danubio. En 1504 se trasladó a Turingia y en 1505 se asentó definitivamente en Wittenberg, donde terminó la que podríamos considerar su primera etapa.
Esta obra la realizó justo antes de ser llamado a Wittenberg como pintor de corte y su composición combina claridad y libertad de disposición al asociarse las figuras en triángulo, acentuando la línea vertical con la figura de san José y el árbol, pero evitando rigideces al trasladar ligeramente el eje. El cierre del espacio a la izquierda y su apertura a un vasto paisaje a la derecha se complementan muy bien; ese vasto paisaje, por cierto, podemos identificarlo como el prealpino del sur de Alemania.
Alberto Durero. Imagen de todos los santos del Altar Landauer, 1508-1511
Matthäus Landauer encargó a Durero esta obra para la capilla de Todos los Santos de Nuremberg, parte del Hogar de los Doce Hermanos que había fundado en 1501. Allí se acogería a doce artesanos que se habían arruinado sin culpa propia. Existe un dibujo previo de esta obra, con un suntuoso marco, conservado en Chantilly y fechado en 1508; eso significa que aquel año ya se había realizado el encargo y que la composición quedó fijada en sus trazos principales.
El retablo presenta a la Santísima Trinidad adorada por la Civitas Dei: los habitantes de la ciudad celestial. Tanto el tema como la composición recuerdan la Disputa de Rafael en el Vaticano, pero Durero no pudo inspirarse en ella porque se inició en 1509.
Aquí recoge una tendencia internacional a la forma clásica que no es concebible al norte de los Alpes sin la influencia italiana. Supera Durero el aislamiento de los elementos: mediante la modulación cromática y en la composición.
Matthias Grünewald. Retablo de Isenheim, 1512-1516
Manifiesta los sufrimientos de Cristo con una energía inusitada. En el panel central, el cuerpo desfigurado, con la cabeza profundamente caída y un color cercano al gris, presenta todos los síntomas de los tormentos pasados en los músculos y tendones distendidos y en los dedos rígidos. La impresión dramática se acentúa con la flexión del madero horizontal, la negrura del paisaje y los gestos exacerbados de la Virgen, San Juan y la Magdalena.
Ningún otro pintor de la época de Durero había despertado de este modo la emoción del espectador sirviéndose de la ejecución pictórica y no del dibujo.
