NOMBRE: Patricia
APELLIDOS: Manzano Rodríguez
LUGAR DE NACIMIENTO: Granadilla de Abona, Tenerife
PROFESIÓN: Conservadora en el Meadows Museum
Es posible que aprendieseis con ella sobre las copias velazqueñas de Martínez del Mazo en 2023, en la primera edición de las conferencias del Programa Joven del Museo del Prado. O que, hace sólo unas semanas, descubrieseis de su mano (y la de Mario Zamora), en algunos medios o en el Archivo Español de Arte, que el matrimonio entre aquel artista y Francisca Velázquez, la hija del maestro, no empezó del todo con buen pie.
Esta semana se suma a nuestros fichados Patricia Manzano Rodríguez, que el próximo verano cumplirá dos años como conservadora en el Meadows Museum de Dallas, del que antes fue comisaria adjunta Mellon. Graduada en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid y doctora en Arte y Arquitectura por la Universidad británica de Durham, dedicó su tesis al propio Martínez del Mazo y en el estudio de su figura, y de la pintura española del Barroco, continúa inmersa, pronto con frutos editoriales.
Ha cursado, asimismo, el máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual del Museo Reina Sofía y la Universidad Complutense.
Desde el verano de 2024 eres conservadora del Meadows Museum, donde antes trabajaste como comisaria adjunta Mellon. ¿Cómo valoras tus primeros años en esta institución, la experiencia de formar parte del principal museo centrado en arte español en Estados Unidos?
Ha sido una experiencia increíblemente enriquecedora, tanto a nivel profesional como personal. El Meadows Museum es una institución única en Estados Unidos por la calidad y coherencia de su colección de arte español, y formar parte de su equipo supone una gran responsabilidad, pero también una oportunidad extraordinaria. Mi paso primero como Mellon Curatorial Fellow y ahora como máxima responsable del departamento de conservación me ha permitido conocer el museo desde dentro, trabajar de cerca con la colección y participar en proyectos expositivos y de investigación muy estimulantes. El contexto universitario de SMU añade una dimensión académica muy valiosa, fomentando el diálogo constante entre investigación, docencia y práctica curatorial.
Además, está esa idea tan especial del “Prado en la pradera” con la que se fundó el museo. A veces es un poco surrealista trabajar en un museo que, en pleno Texas, custodia y estudia una de las colecciones de arte español más importantes fuera de España; es un sitio verdaderamente singular y hay algo muy emocionante en contribuir a ese puente cultural, acercando el arte español a nuevos públicos y contextos. En conjunto, valoro estos años como una etapa de aprendizaje continuo, en la que he podido desarrollar mi perfil como historiadora del arte y conservadora dentro de un entorno profundamente comprometido con el estudio y la difusión del arte español y la cultura de nuestro país.
La colección del Meadows abarca un arco temporal de aproximadamente diez siglos, si bien el grueso de sus fondos corresponde a la segunda mitad del siglo XVI y al Barroco, que es la etapa en que centraste tu doctorado. De cara al público español que no se ha decidido a programar aún una visita al museo cuando viaja a Estados Unidos, ¿cómo resumirías sus atractivos? Sabemos que una de las actividades del Meadows es el programa Staff Favorites: aunque la selección sea difícil, ¿cuáles son las cuatro o cinco piezas que nos recomendarías no perdernos, de ninguna manera, al plantear un recorrido?
¡Qué difícil! Yo siempre digo que una de las maravillas del Meadows es que representa a todos los grandes nombres del arte español de El Greco a Picasso, pero también a los artistas que hoy consideramos secundarios y complementan la historia del arte español. Cronológicamente y haciendo un esfuerzo titánico para no elegir solo obras del XVII, te diría que los cinco imprescindibles son el San Sebastián de Yáñez (que además es una tabla y no viaja, así si alguien quiere verla tiene que venir a Dallas), la Sibila de Velázquez (no he podido resistirme), El corral de los locos de Goya, el cuadro de la playa de Portici que Fortuny dejó inacabado y el cuadro de Tàpies, que es espectacular.
Desde hace tres años, en colaboración con la Fundación ARCO, el Meadows desarrolla el programa Meadows/ARCO Artist Spotlight, por el que se dedican allí exposiciones a artistas españoles contemporáneos -actualmente Rubén Guerrero-. ¿Cómo ha sido la recepción de este proyecto por el público? ¿Se ha adoptado una decisión respecto a su continuidad?
Las exposiciones que organizamos en colaboración con ARCO han tenido una acogida muy positiva, en gran parte por su fuerte componente educativo. No se trata solo de presentar la obra de un artista español contemporáneo, sino de generar un contexto de intercambio directo: el artista viene una semana junto a su galerista, y durante esos días se organiza un programa muy completo de actividades dirigidas tanto a estudiantes como al público general. Incluye charlas, conferencias, visitas a los estudios de los estudiantes de Bellas Artes y encuentros más informales que permiten un contacto cercano con el artista y su proceso creativo. Es una oportunidad poco habitual para interactuar de manera directa con el artista y profundizar en su obra, y precisamente por eso tiene tan buena acogida. A la gente le encanta. Al mismo tiempo, los artistas elegidos tienen una oportunidad única de presentar una exposición monográfica en Estados Unidos y hacer contactos con coleccionistas y otros museos de la zona.
En cuanto al futuro del proyecto, hemos firmado la renovación con la Fundación ARCO para otro ciclo de tres exposiciones, ahora también con el apoyo de AECID. El formato será el mismo, elegiremos un artista contemporáneo a través de un jurado doble cada dos años para que vengan a exponer al Meadows. Viendo la buena acogida que está teniendo la obra de Rubén Guerrero, estoy deseando trabajar con la siguiente voz que se sume al proyecto.
El Meadows presenta hasta junio la retrospectiva dedicada a Raimundo de Madrazo que hasta hace unos meses pudo verse con éxito en la Fundación Mapfre. Su comisaria, Amaya Alzaga, explicaba que, aunque desarrolló parte de su carrera con éxito en Francia y Estados Unidos, en su última etapa se vio perjudicado por moverse en códigos que no encajaban del todo ni con la vanguardia ni con la pintura académica, en un justo medio que no benefició su recepción crítica en el largo plazo.
En Madrid, parece que esa “maldición” se rompió, porque bastantes visitantes que dieron su opinión decían salir de esa exposición fascinados, por su finura. ¿Cómo está siendo este regreso de Madrazo a Estados Unidos?
La exposición se inauguró hace aproximadamente un mes y parece que de momento el regreso de Madrazo a Estados Unidos está siendo triunfal. En parte no me sorprende porque tenemos varias obras de Madrazo en la colección que son, como dicen aquí, crowd favorites, una de ellas comprada recientemente. Además, el Meadows organiza con frecuencia muestras dedicadas al arte del siglo XIX y principios del XX, por lo que nuestro público está muy familiarizado con figuras como Madrazo, Fortuny o Sorolla, que siempre despiertan muchísimo interés. De hecho, nos preguntan a menudo cuándo volveremos a hacer una exposición de Sorolla… pero no todo puede ser Sorolla, y está siendo especialmente gratificante ver cómo el público redescubre a Madrazo. Tendremos que volver a hablar cuando la exposición finalice en junio, ¡pero espero que tengamos el mismo éxito que Mapfre!
Nuestro público está muy familiarizado con figuras como Madrazo, Fortuny o Sorolla, que siempre despiertan muchísimo interés.
Hablando ahora de los inicios de tu trayectoria, dedicaste tu tesis doctoral a Juan Bautista Martínez del Mazo, cuya obra vinculamos siempre a Velázquez porque fue su maestro y su suegro. En tus estudios y conferencias subrayas que desarrolló un camino propio como artista que ha sido, en general, insuficientemente explorado dado el peso de su mentor. ¿A grandes rasgos, pensando en un lector que pueda no ser un gran conocedor de este autor, cuáles son los mayores valores propios de la producción de Martínez del Mazo en el contexto del Barroco español y de la corte madrileña?
Creo que una de las claves es entender que Juan Bautista Martínez del Mazo no puede separarse de Velázquez, porque es precisamente el artista que mantiene vivo su legado en la corte tras su muerte. En ese sentido, su papel como continuador es fundamental. Pero al mismo tiempo, Mazo es algo más que un mero seguidor: es un pintor con una personalidad propia que supo desenvolverse con gran inteligencia en el contexto de la corte madrileña de la segunda mitad del siglo XVII. Si bien mantiene rasgos esenciales del lenguaje velazqueño, como la sobriedad compositiva o la atención al espacio en el retrato cortesano, Mazo introduce también matices propios: una mayor atención al detalle, cierto gusto por lo decorativo y, en ocasiones, una teatralidad más acusada que responde a los cambios de gusto en la corte. Además, destaca por su versatilidad. Mazo no se limita al retrato, sino que cultiva con especial brillantez géneros como el paisaje, las vistas urbanas o la copia pictórica, ampliando así los límites de la pintura cortesana. En conjunto, su obra nos permite entender cómo evoluciona la pintura en el entorno de Velázquez: no como una simple continuidad, sino como un proceso de adaptación, reinterpretación y apertura a nuevas sensibilidades dentro del Barroco español.
Mazo es algo más que un mero seguidor: es un pintor con una personalidad propia que supo desenvolverse con gran inteligencia en el contexto de la corte madrileña.
Martínez del Mazo viajó a Roma y Nápoles en 1657, se cree que por recomendación de Velázquez. ¿Qué aprendizajes pudo extraer de ese viaje? ¿Qué lecturas pueden hacerse del hecho de que, a diferencia de muchos pintores que lo rodearon, diera importancia a las temáticas no religiosas y destacase tanto en sus paisajes o vistas de ciudades?
Este es un capítulo fascinante en la vida de Mazo, en gran parte porque apenas contamos con información documental sobre el viaje, más allá de que desembarcó en Nápoles y de que en Roma pintó el Arco de Tito. Además, cuando viaja a Italia en 1657 llevaba ya más de veinte años trabajando en la corte, por lo que no puede entenderse únicamente como un viaje de formación. Es probable que el contacto con el ambiente artístico italiano le resultara especialmente estimulante, en particular con corrientes como la de los bamboccianti, centradas en escenas cotidianas y paisajes. No es casual que, a su regreso, Mazo participe junto a Benito Manuel de Agüero en el ciclo de paisajes y vistas para la Galería de Paisajes de Aranjuez, un conjunto clave dentro de su producción. En este sentido, su interés por este género puede interpretarse también como una estrategia para diferenciarse dentro de la corte y desarrollar un lenguaje propio, en contraste con Velázquez, quien apenas cultivó el el paisaje salvo en contadas ocasiones.
Martínez del Mazo sustituyó a Velázquez, a la muerte de éste, como pintor de cámara, y realizó copias de algunas de sus obras fundamentales; también de otros autores como Tiziano, Rubens, Snyders… La conferencia que, en 2023, ofreciste en el Museo del Prado, dentro de su Programa Joven, estuvo centrada en esa labor como copista de grandes maestros de este artista conquense, para la corona y para otros comitentes. Señalabas que, en el contexto de la Edad Moderna, el acto de copiar no estaba reñido con la noción de originalidad, si bien, en el caso de Mazo, generó problemas de atribución en los casos en que su calidad técnica se acercaba a la de Velázquez. ¿Podrías apuntar, en unas líneas, qué podemos aprender sobre Mazo y sobre la idea de originalidad en el Barroco a partir de estas copias?
Las copias de Mazo son especialmente reveladoras porque nos obligan a replantear una idea muy moderna de originalidad que no se corresponde con los valores del siglo XVII. En la Edad Moderna, copiar a los grandes maestros no solo era una práctica habitual, sino una forma de aprendizaje, de transmisión de modelos y también de prestigio, especialmente en un contexto cortesano como el madrileño.
En el caso de Mazo, estas obras ponen de manifiesto su extraordinaria capacidad técnica y su sensibilidad para interpretar lenguajes ajenos, ya fuera el de Velázquez o el de maestros como Tiziano o Rubens. Es significativo, además, que en los inventarios del siglo XVII su nombre aparezca explícitamente asociado a estas copias, lo que indica que su autoría era valorada y que la idea de una “copia original de Mazo” añadía prestigio a la obra. En el fondo, esto nos remite a una cuestión que se plantea desde el Renacimiento, e incluso desde los orígenes de la pintura en la Antigüedad: si una copia puede llegar a superar al original y hasta qué punto debemos otorgar valor al nombre del artista. En el contexto barroco, la respuesta no es cerrada, pero sí más flexible: la calidad de la ejecución y la capacidad de interpretación podían pesar tanto como la invención misma.
En la Edad Moderna, copiar a los grandes maestros no solo era una práctica habitual, sino una forma de aprendizaje, de transmisión de modelos y también de prestigio.
En los últimos meses, los medios de comunicación se han hecho eco de una información derivada de tus investigaciones sobre este artista, junto a Mario Zamora Pérez. Un documento del Archivo Diocesano de Madrid revelaba que Velázquez no aprobó el matrimonio de su hija con Martínez del Mazo y el pleito que mantuvieron, a cuenta de esa boda que no deseaba la familia de la novia. ¿Hay datos que apunten a que, más allá de las simpatías personales y la diferencia de edad de esa pareja, Velázquez buscaba con esa negativa un matrimonio más ventajoso socialmente para su hija? ¿Pudo influir ese conflicto en la relación posterior entre Velázquez y Mazo, o no existen razones para deducirlo?
Sobre este tema solo podemos teorizar, porque el documento no ofrece indicios explícitos sobre las motivaciones de Velázquez. Sin embargo, creemos que efectivamente su negativa probablemente respondía a un interés por ascender socialmente a través del matrimonio de su hija, algo que habría sido difícil si se casaba con un pintor. Conociendo la trayectoria de Velázquez, esta interpretación es la que pensamos que tiene más sentido.
En cuanto a si el conflicto afectó la relación posterior entre Velázquez y Mazo, pensamos que, aunque el inicio de su vínculo como suegro y yerno tuvo que ser complicado, no existen evidencias de animosidad permanente. Mazo y Francisca vivieron en casa de Velázquez, Mazo y Velázquez colaboraron juntos profesionalmente incluso después de la muerte de Francisca, y Velázquez continuó favoreciendo a su yerno a cada oportunidad que tuvo. Todo ello sugiere que, aunque hubo tensiones iniciales, la relación se resolvió con el tiempo, probablemente por el bien de la familia y por mutuo respeto profesional.
¿Podrá ser posible una exposición individual de este artista en un futuro no lejano; la consideración de las copias por la historiografía tiene que ver con que no haya protagonizado muestras extensas?
Me encantaría, y aunque todavía no puedo decir ni dónde ni cuándo, sin duda Mazo tendrá su propia exposición en el futuro. Su faceta como copista es, sin duda, una de las razones por las que todavía no se ha realizado, junto con el problema de las atribuciones de sus obras, ya que durante siglos Mazo ha sido algo así como el “cajón de sastre” al que se asociaban automáticamente todas las obras velazqueñas que aparecían en el mercado, sin importar su calidad. Superar estos prejuicios permitirá finalmente mostrar la complejidad y el talento propio de Mazo, más allá de su papel como copista.
Queremos terminar preguntándote hacia dónde se dirigen tus investigaciones actuales.
Mi libro sobre Mazo se publicará a finales de este año, lo que ha ocupado la mayor parte de mi tiempo, pero también estoy colaborando con el Museo del Prado en varios proyectos sobre Mariana de Austria, lo cual resulta muy emocionante. Una vez que se publique el libro y tenga un poco más de tiempo, me encantaría dedicarme a la investigación de algunas pinturas de la colección permanente del museo, siempre dentro del barroco madrileño. Aunque la colección permanente es tan amplia que trabajo con obras y exposiciones de todos los períodos (y se aprende muchísimo estudiando otras épocas), mi corazón sigue estando en el siglo XVII, que es donde reside mi verdadera pasión y especialización.
Muchas gracias, Patricia.
¡¡A vosotros!!
