María Blanchard: la obra figurativa de un pájaro salvaje

Isabelle Rivière, amiga y primera biógrafa de María Blanchard, la describió como un pájaro salvaje encerrado en una triple jaula: su “cuerpo torturado”, su “corazón ávido” y “el mundo hostil”, es decir, su discapacidad física, su necesidad de arte y de aceptación y las dificultades de la vida.

Vamos a entender aquí esos condicionantes evidentes como razones para valorar más su determinación y autonomía a la hora de crear y a dejarlos a un lado en lo demás, porque como la propia Rivière dice, Blanchard, estando cerca de su muerte, a los 51 años, encontraba la manera de trabajar, de leer, de salir, de ver exposiciones, de discutir sin fin, de socorrer a los infortunados que se cruzaban en su camino, de pasar horas en todas las iglesias de París, entre la somnolencia y el hambre, entre sus migrañas y la asfixia. La pintura fue el eje de su vida,una opción que asumió con todas sus consecuencias.

Nació en 1881, el mismo año que Picasso, en Santander, y cuando se instaló en París en 1916, ya tenía treinta y cinco años; para situarnos, pertenecía más o menos a la generación de Severini, Lothe, Rivera o Gris, siendo algunos años mayor a todos ellos. Se integró perfectamente en Montparnasse: participaba en reuniones, recibía en su estudio, viajaba y exponía, y este círculo de artistas la aceptó como sujeto creativo.

Superada su etapa de formación, la carrera de María Blanchard se prolongó desde 1913 hasta su muerte en 1932 y su pintura cubista, desarrollada entre 1915 y 1920, coincidió con una etapa efervescente de Montparnasse.

Regresando a los inicios, con su primera llegada a la capital francesa dejó atrás sus estudios en Madrid junto a Emilio Sala, Fernando Álvarez de Sotomayor y Manuel Benedito. En París sería alumna de Anglada Camarasa en la Academia Vitti, y el amor de aquel por los empastes se manifestaría en Ninfas encadenando a Sileno (1910), su única pintura mitológica, que le valió una medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes (antes logró otra por una obra perdida: Los primeros pasos).

En El jardín de las damas curiosas (1911), retrató a dos mujeres en conversación tranquila, paseando junto al estanque de un jardín frondoso. El fondo lo desarrolló de una forma abocetada que nos recuerda los telones teatrales o los de los estudios de fotografía; es posible que Blanchard estuviese evocando sus paseos con la escritora (y prima suya) Matilde de la Torre por el jardín de la casa familiar de Cabezón de la Sal.

El de Anglada fue un respaldo importante para María Blanchard, y él facilitó la renovación de sus becas para formarse en París. A la capital francesa pudo regresar, así, en 1911, retomando sus clases en la Academia Vitti, pero esta vez bajo la docencia de Kees Van Dongen. De él pudo aprender nuestra pintora cómo descomponer el color sobre el lienzo, el descubrimiento del arte primitivo y quizá la idea de que la pintura podía dejar a un lado el referente directo de la naturaleza. Sabemos que, ese mismo año de 1911, ella decía: En una imagen, el arte empieza donde la naturaleza y la razón terminan.

Mujer con vestido rojo (1912-1914) supone un cambio evidente en su pintura. Aplica el óleo de forma plana y opaca, perfilando con rotundidad rostro, cabellos y adornos. Grandes cejas arqueadas, ojos almendrados sin pestañas ni párpados y un óvalo facial estrecho crean una máscara similar a las africanas que pudo ver en los museos o en las colecciones de sus amigos artistas.

En esa figura hierática incorporó concesiones ornamentales en el collar y los pendientes, suavizando su rotundidad. Quizá conociera el retrato de Gertrude Stein de Picasso y, con toda probabilidad, las figuras de ojos enormes y perfiles marcados de Van Dongen. El negro define formas, acentúa sombreados y se superpone al rojo intenso del vestido.

Destacan también los volúmenes del traje bulboso de Concepción Blanchard en La maestra (1912-1914), donde la artista repitió paisaje estereotipado y una máscara, ahora en el perfil de la madre y profesora. Es posible que esta obra nos hable del encuentro entre Blanchard y el Aduanero Rousseau o el neoprimitivismo ruso.

Al inicio de 1914, María había agotado las prórrogas de sus becas, pero estaba integrada en un grupo de vanguardia que la acogió bien. Junto a Rivera, Gris y Lipchitz, entró en una intensa actividad creativa alentada por la vida cultural en un París prebélico pero en ebullición. Precisamente con Rivera, Beloff, Lipchitz y algunos otros acudió, el verano de ese año, a pintar en Mallorca; en aquella época estaba iniciándose en el cubismo, en el que Rivera ya se había sumergido de lleno.

Al estallar la Gran Guerra, se desplazó a Madrid junto a otros artistas: compartió estudio con el mexicano y ambos frecuentaron la tertulia del Pombo. Fue para ella una buena época, porque, alejada de las penurias que padecía París, recuperó el ambiente familiar. En 1915, en el Salón de Arte Moderno, Gómez de la Serna organizó la exposición “Los pintores íntegros”, donde mostró su obra junto a la de Rivera, Luis Bagaría o Agustín “el Choco”. Fue una exhibición variada y no radical, pero destacó en el ambiente conservador madrileño y el éxito se manifestó en críticas que descalificaban el cubismo.

Merece la pena recordar como describía Gómez de la Serna a Blanchard: Es un ser tan lleno de cosas, tan reservado, tan pleno de ahorros, que nos tiene sobrecogidos. Ella no es femenina, sino varonilmente maligna, asombrosa y maravillosamente maligna, quimérica y secreta, nigromántica, ingenua como la voz de una niña, y embaraza como viajera que acaba de llegar de vuelta del país de las oscuras cavernas y del país de las cumbres radiantes.

En fin, María se adentraba en las corrientes modernas, pero las becas no llegaban, la guerra continuaba y la familia quería un trabajo estable para ella. Por eso estuvo de acuerdo en hacerse profesora de dibujo y obtuvo plaza en las Escuelas Normales de Magisterio en Salamanca. Pero allí no fue bien acogida, renunció y regresó a París a pesar de la incertidumbre. Comenzó entonces su relación con el galerista Léonce Rosenberg y nunca más regresaría a España.

Se llevó con ella La comulgante (1914-1920), que expuso en el Salón de los Independientes de 1921. Su éxito fue grande y André Salmon halló en la obra las huellas de José de Ribera y de Chagall, una alianza de eslavismo e hispanismo.

Se trata de una niña con traje y velo blancos ante un reclinatorio y con un altar al fondo, así como ángeles en lo alto a modo de rompimiento de gloria. La cortina y el reclinatorio introducen de nuevo el rojo oscurecido por el negro. Por su rotundidad e ingravidez, parece una estampa devocional o un icono, y su estatismo la aleja de las comulgantes de Picasso, Llimona o Carrière.

El periodo cubista de María Blanchard culminó con una muestra individual en L´Effort Moderne en 1919, poco antes de que Rosenberg rompiera su relación comercial con ella. A Blanchard le dijo que se debía a cuestiones económicas, pero otros testimonios apuntan a que consideraba a Blanchard y Rivera cubistas “superficiales”.

Aquella separación fue para la autora a la vez un disgusto económico y una liberación, porque Rosenberg se tomaba muy en serio el asunto de la exclusividad.

En 1920, figuró María Blanchard entre los artistas franceses en la Exposición de Arte Francés de Vanguardia en las Galerías Dalmau de Barcelona. En aquel tiempo, muerto Renoir y reabierto el Louvre, inició ella su segunda etapa figurativa, que alcanzó plenitud entre 1921 y 1927.

No tuvo contacto con el surrealismo y tampoco podemos relacionarla con el art decó: reinventó su obra en el espíritu del momento, en un entorno cultural nuevo, distanciándose de Gris y Lipchitz, y de Rivera, que regresó a México precisamente en 1921.

André Lhote fue entonces su principal valedor y su economía se recuperó gracias al mecenazgo del grupo belga Ceux de Demain y, en los últimos años, del doctor Girardin y del galerista Berger. Se integró en el entorno de Lhote y Jacques Rivière, un círculo de una derecha moderada, ilustrada y católica que pudo propiciar su regreso a la práctica religiosa en 1927, muerto Juan Gris. No fue la única en reacogerse a la religión tras una crisis espiritual: procesos similares conocieron Max Jacob, Severini o Jean Cocteau.

Cuando volvió a la figuración, la atención a la realidad fue una excusa para desarrollar un lenguaje pictórico propio. No se sirvió de la idealización clasicista ni de una imaginería surrealista: en Juguetes (1920) mostró su interés por los objetos y por la infancia condensando tendencias varias: el realismo, el tratamiento formal plástico y volumétrico, la ascendencia clásica, el gusto por lo popular.

Sus figuras, inexpresivas y a su vez introspectivas, son más prototipos que retratos y se repiten, recolocadas en distintas situaciones, narrando pequeños pasajes de historias no contadas. Otras veces surgen de la realización de réplicas, práctica que se intensificó hasta la muerte de la artista debido a necesidades económicas.

Las dos hermanas (1921) es una de sus mejores obras; muestra a dos mujeres jóvenes de rostro nostálgico, de pie en una habitación vacía y ante una mesa con labores de costura. Se abrazan y pertenecen a una tradición de retratos dobles que Blanchard pudo conocer bien en el Louvre.

En temática y composición es similar a Las dos huérfanas, de formas naturalistas y redondeadas, con una geometrización de aire cubista.

Blanchard se dirigía desde el cubismo a una figuración que remite a la pintura alemana de la Nueva Objetividad, pero también a Cézanne.

No se pliega al decorativismo, a la moda o a detalles que aludan al marco local y temporal de sus obras; si nos fijamos en El borracho (1920), obviando su colorido, detectamos que podríamos fecharlo en el s. XVI en un primer vistazo. Mientras París se agitaba en época de una burguesía moderna ascendente, la artista decidió replegarse y dialogar privadamente con la historia; su inspiración fueron los museos y pintó niños jugando, durmiendo, leyendo o rezando, madres jóvenes, ancianas, criadas. En pocas ocasiones representó a mujeres modernas, más allá de Las dos amigas y Mujer peinándose; las suyas se mueven en estancias atemporales que evocan a Vermeer, de Hooch… Sus muebles son toscos, sus techos, bajos; pinta velas y no lámparas.

En la década de los veinte estableció Blanchard su manera de aplicar luz y color combinando lo aprendido con Sala, el modelo de Cézanne y los métodos de iluminación cubistas. Como Metzinger y Gleizes, rechazaba la idea de una luz producida por un foco y un rayo que ilumina en una dirección, no buscando efectos realistas; distribuye los brillos luminosos por conveniencia pictórica, creando variaciones por toda la composición.

Tonalidades oscuras (pardos y tierras) establecen la base general y sobre ella inciden colores del espectro aplicados con toques breves y pinceladas medianas, creando contrastes y una sensación parpadeante.

Poco tiempo antes de fallecer, Blanchard decía que quería pintar flores, es decir, pinturas amables y sin riesgos, que la alejarían de las incertidumbres académicas y le permitirían entregarse al color.