Los inicios de Imogen Cunningham: del pictorialismo a la visión propia

Siete décadas duró la trayectoria artística de Imogen Cunningham, desde su formación universitaria hasta que falleció a sus 93 años, y muchos fueron los cambios sociales y también técnicos que conoció en ese tiempo, pero ella no flaqueó en sus afanes creativos a medida que las cámaras se hacían más pequeñas y evolucionaban los estilos. De hecho, muy a menudo fue quien lideró la entrada de la fotografía artística en muchos espacios que le eran desconocidos, de la mano de imágenes que aunaban idea y forma.

Nacida en 1883 en Portland, en 1957 vendió dieciocho imágenes a la George Eastman House de Rochester: ocho retratos y una decena de imágenes que se habían expuesto en Film und Foto. En aquel momento estaban al frente de esta institución Beaumont Newhall y Minor White; este último había convencido a la artista para aceptar esa operación buscando poner las bases de una colección amplia de su producción. Después, en 1960, volvería a vender a la institución otro lote de medio centenar de fotos que ella misma consideraba representativas de su trayectoria, desde la temprana Pantano al amanecer, según ella la más antigua suya conservada, hasta sus imágenes callejeras de los cincuenta.

A partir de los fondos de esta firma, que incluyen hitos de su obra más comercial y retratos de artistas, podemos examinar en buena medida el curso de su carrera. En sus inicios, en Europa predominaba la tendencia pictorialista, que tuvo su mejor defensor en Stieglitz y el grupo Photo-Secession, a quienes Imogen conocía bien; además, se unió al grupo Pictorial Photographers of America, que en 1916 fundaron Gertrude Käsebier y otros.

Su obra personal en esos años se vio muy influida por la de aquellos fotógrafos y la de Käsebier: manifiesta vínculos con el pictorialismo y también con su necesidad de autoexpresión. Siguiendo huellas de la pintura y el diseño, estos autores solían tratar asuntos literarios adoptando influencias de las estampas japonesas y pretendían que sus trabajos fuesen vehículos para la emoción y la espiritualidad, incidiendo en el tema representado mediante disposiciones y encuadres. Sus copias finales pasaban a menudo por fuertes retoques, en los que era esencial la habilidad manual de los autores. Además, los creadores ligados al pictorialismo se valían de objetivos de foco suave o positivaban con bajo contraste para obtener esas composiciones que recordaran a la pintura, renunciando a la claridad de la foto decimonónica y cancelando su carácter documental.

Contaba Cunningham con sólidos conocimientos técnicos, fruto de su formación en química fotográfica y positivado, que unidos a sus inclinaciones a la teosofía y a su dominio de la estética pictorialista le permitieron implicarse a fondo en aquella corriente: llevó a cabo paisajes vaporosos, naturalezas muertas que evocaban lo pictórico y escenas alegóricas.

Empezó en los años diez a “tontear utilizando a amigos como modelos” más allá de sus retratos de estudio, un primer anticipo de sus ambiciones artísticas; de hecho, El bosque más allá del mundo (hacia 1912) era, en sus palabras, hipotéticamente una ilustración para un relato de William Morris, de ese título. En ella los modelos encarnan personajes de esa narración, seguramente los del protagonista Golden Walter y la joven con la que marcha a un mundo nuevo. Las figuras parecen brotar de un mundo turbio y se insinúan formas arbóreas que no llegan a individualizarse. Pese a su rol central, los personajes parecen aprisionados por un bosque amenazante.

Para entonces, la autora ya había perfeccionado su uso de la platinotipia a la hora de lograr las gamas tonales que buscaba en cada positivo y ocasionalmente se valía también de la goma bicromatada, procedimiento que los fotógrafos pictorialistas solían emplear porque daba amplio margen a la manipulación para intensificar los efectos pictóricos. Cunningham recurría a menudo al enfoque suave para crear imágenes etéreas y solía hacer negativos ampliados a partir de los originales, sirviéndose de esa técnica para crear un negativo de enfoque suave y con él positivar la imagen final.

Si nos fijamos en En el monte Rainier (1915) advertiremos, además de la influencia estética pictorialista, la de los grabados en madera nipones. El monte descentrado, la falta de perspectiva en el paisaje y los destacados planos focales muestran la misma tendencia al japonismo que se apreciaba en las pinturas de Whistler o Monet a fines del siglo XIX: es mucho lo que une esta obra al pictorialismo, pero la atención a la forma y a los detalles anuncian la posterior asociación de Cunningham con la vanguardia.

Tras irse a vivir a California en 1917, se dedicó sobre todo al cuidado de sus hijos, pero se mantuvo al tanto del panorama de la fotografía carteándose con compañeros o a través de las revistas Camera Work y Vanity Fair. Conoció a Maynard Dixon y Dorothea Lange y también a Weston, Margrethe Mather y Hagemeyer.

En torno a los veinte, el movimiento pictorialista ya había conseguido situar la fotografía en la esfera del arte y, superada la I Guerra Mundial, los ojos de los amantes de esta se dirigían hacia el Movimiento Moderno, que se centraba en el estudio de la forma y los valores intrínsecos de cada rama creativa. En el caso de la foto, algunos artistas se valían de la cámara no con el ánimo de andar pasos artísticos o artesanales, sino empleándola como aparato mecánico con el que hacer imágenes netamente fotográficas.

La vanguardia evolucionaría mediante el uso de técnicas de iluminación efectista, ángulos insólitos para crear vistas de pájaro o abstracciones, y el manejo de la exposición múltiple o negativos superpuestos. Junto a la tendencia de los estudios de primer plano de objetos artificiales y naturales, surgió otra de búsqueda del paisaje industrial abstracto; en ambos casos se trataba de generar exploraciones rítmicas del mundo a través de una cámara.

Para el final de los veinte, la producción de nuestra artista ya se había distanciado del todo de aquellos inicios de vocación pictórica y de enfoque suave para expresar visiones plenamente modernas, que reducían la naturaleza y las estructuras a sus formas simples. Aquella atención al detalle y al dibujo superficial de En el monte Rainier da paso a trabajos en los que se abarrota el marco fotográfico con un motivo repetido, sea la panza de una cebra o las hojas de una planta de interior. De esta época datan algunas de sus piezas más difundidas, como Flor de magnolia (1925), donde la lente está enfocada sobre una única flor, registrando sus pormenores con una exactitud que escapa a la mirada directa y que engrandece el motivo, poniendo de relieve cada sutil variación de los pétalos.

Por las mismas fechas, comenzó la americana a indagar en la figura humana. Su tratamiento del desnudo utilizando sombras muy marcadas articulaba las formas en espacios geométricos y perfiles oscuros y claros, como en Desnudo (1923): el pecho de una mujer tiene detrás la figura de un hombre y ambas figuras se esculpen en infinitas gradaciones desde el tono más claro hasta el negro intenso. A través de sus exploraciones de forma y luz, su cámara genera escenas que no son interpretaciones artísticas, sino visiones de la realidad, concepto que resultará vital para los fotógrafos de la zona oeste de Estados Unidos a raíz de la fundación en 1932 del grupo f/64.

En 1929 sería Cunningham invitada a exponer en la mencionada Film und Foto por la Confederación Alemana del Trabajo, que se había comprometido a organizar una muestra de obras fotográficas y cinematográficas de artistas de todo el mundo que pusiera de manifiesto el potencial de ambas disciplinas. Weston y Steichen seleccionaron las presencias americanas en la exposición, que itineró por Europa y Japón y tuvo gran acogida; para nuestra artista significó darse a conocer internacionalmente.

Weston le había pedido una selección de una decena de imágenes botánicas, pero ella escogió ocho, un desnudo y un estudio arquitectónico; las diez copias se conservan en la Eastman House y podemos deducir que las fotos de plantas fueron muy bien recibidas, pues muchas se reprodujeron en las noticias de prensa de la exhibición. Observándolas encontramos amplias gamas tonales, una limitada profundidad de campo y espacios tridimensionales vívidos.

Merece la pena observar sobre todo dos de aquellos trabajos: Falso eléboro verde, en el que la profundidad de campo reducida emula la del ojo humano al mirar un objeto próximo y El depósito de Shredded Wheat, con un notable parecido con obras de Moholy-Nagy y Renger-Patzsch. Cunningham apuntó con su cámara al cielo, capturando la estructura de este depósito de agua desde abajo, y el conjunto resulta sorprendentemente escueto en detalles y gama de tonos. La claridad de dicho cielo contrasta con el depósito, que tan pronto parece alejarse de quien observa como precipitarse sobre él.