Walker Evans, nacido en 1903 en San Luis, Missouri, era un hombre austero y receloso de los grupos y consignas políticos y sociales que, desde esa fe en la individualidad, se convirtió en una figura clave en el proceso de transición de la fotografía desde la abstracción modernista al documentalismo comprometido.
Tras experimentar con visiones urbanas de corte abstracto al final de la década de los veinte, su mirada se dirigió a la arquitectura autóctona americana: valiéndose de una cámara de gran formato, fotografiaba con una precisión formalista y desapasionada, y con una visión clásica y sencilla tan potente que obligó a los autores de su tiempo a reevaluar las virtudes de sus temas y de su práctica. En obras como Vista de Morgantown, Virginia Occidental (1935) o Cartel de tienda de muebles, Birmingham, Alabama (1936), transformó objetos mundanos en imágenes coherentes y expresivas, incluso bellas.
A su vez, capturaba en imágenes de 35 mm a gente corriente que encontraba paseando por la calle o detenidos, sin realizar acciones llamativas: estas composiciones no trataban de ningún acontecimiento ni ceremonia, solo representaban la vida común de la clase media (para entonces depauperada) y el modo en que se relacionaba con su entorno. Al lograr conmover a partir de enseres e individuos cercanos para todos, contribuyó Evans a transformar la fotografía creativa americana en la década de la Gran Depresión.
Cuando Roy Striker, jefe de la sección histórica de la Administración de Seguridad Agraria. FSA, desarrolló la propuesta de crear un registro que recogiera los efectos de la crisis económica en la vida de los estadounidenses, recurrió a él para que le ayudara a determinar el posible rol de la fotografía en el proyecto. Le atrajo la fuerza visual de su producción, pero también la humanidad compasiva de la de Dorothea Lange: entendió Stryker que los enfoques de ambos facilitarían el éxito de esta iniciativa y contrató a los dos para su organización en ciernes.
Evans, en realidad, solo trabajaría para la FSA durante año y medio: interrumpió esa colaboración por razones personales. Su labor en este marco sería, por tanto, limitada, pero sus imágenes sí tendrían una influencia extraordinaria tanto en sus colegas contemporáneos como en las generaciones de fotógrafos más jóvenes. En este sentido, resultarían vitales sus dos libros: American Photographs (1938) y Let Us Now Praise Famous Men (1941); el origen de este último se encuentra en el encargo de una revista, en 1936, para retratar a una familia de arrendatarios del sur. Cuando se publicó, acompañado de un texto del escritor y periodista James Agee, la crítica no supo cómo reaccionar, por la conjunción de la prosa poética y vehemente de este y las fotografías tan lúcidas como dolorosas de Evans, pero, en todo caso, estos trabajos empezarían entonces a ser reconocidos como obras creativas de peso. Hoy ambos volúmenes son clásicos, emblemas del poder de la ilustración fotográfica en las publicaciones.
En cuanto a Lange, a principios de los treinta regentaba un pequeño estudio de retratos en San Francisco y decía que, cuando la depresión económica se agravó, podía ver desde su ventana allí una marea de individuos sin techo, ni trabajo, deambulando sin destino. Como otros artistas de entonces, transformó sus modos de trabajo en respuesta a aquellas nuevas condiciones: empezaría a desenvolverse en la calle, prestando atención a los necesitados, como apreciamos en La cola del pan de White Angel, San Francisco.
Cuando, en 1935, Paul S. Taylor, profesor de economía en la Universidad de California, recibió el encargo de elaborar un informe sobre el problema de la mano de obra migratoria dentro de ese estado, la contrató para que obtuviese testimonios gráficos que respaldaran los estudios de campo que su equipo elaboraba. Constaba en nómina como mecanógrafa, dado que no se habían dispuesto fondos para un fotógrafo del proyecto, y juntos, Taylor y Lange llevaron a cabo un estudio científico de este problema social que incluía estadísticas, análisis, declaraciones de los emigrantes y fotos nuevamente conmovedoras que demostraban a las claras las dificultades que padecían los trabajadores de temporada.
Esta novedosa conjunción (entonces) de registros científicos y fotos humanas y expresivas, que ponían rostro a los números, supondrían el modelo a desarrollar en las futuras actividades de la unidad de fotografía de la FSA y en muchas otras labores documentales en las décadas siguientes.
Mujer menuda que cojeaba a causa de una polio que había contraído de niña, podía Lange dirigirse a miembros de una colectividad desamparada, pero reservada y orgullosa, y colocar su cámara grande, y seguramente molesta, frente a sus rostros, desde una distancia íntima. El resultado eran fotos que poseían mayor humanidad y fuerza que la mayoría de las que se habían tomado hasta entonces; ella misma era consciente de que la calidad de su obra tenía que ver con la captación de la manifestación humana más intensa.
Su proceso consistía en tomar muchas imágenes en situaciones prometedoras y trabajar hasta encontrar la mejor, cuidando encuadres, impresiones y, cuando era posible, calidad de impresión, requisitos para la práctica documental tradicional, pero no tanto para la mayoría de los artistas.
En un viaje por el sur en 1936, mientras trabajaba para la FSA, pudo realizar una de esas composiciones que combinaban información y emocionalidad gracias al lenguaje corporal y las referencias espaciales: Propietario de plantación y sus braceros cerca de Clarksdale (Mississippi). Se tomó con un ángulo inferior, de modo que todo cupiera en un espacio poco profundo, cerrado y limitado: las líneas conducen a la figura del hombre blanco dominante, rodeado y a la vez separado de las figuras subordinadas de los braceros negros. Este propietario, con la mano apoyada confiadamente en la rodilla, inclinado en un gesto posesivo sobre su automóvil, domina la composición, como dominaba el mundo en que habitaba entonces.
BIBLIOGRAFÍA
Historia de la fotografía. De 1839 a la actualidad. Taschen, 2012
Walker Evans: American Photographs. The Museum of Modern Art, 2012