Desde los años cincuenta, la fusión progresiva de las distintas disciplinas artísticas se aceptaba en Europa como parte de la práctica artística convencional, pero con su irrupción en los sesenta en Estados Unidos alcanzó una radicalidad inesperada.
JOHN CAGE, EL SILENCIO REVOLUCIONARIO
No podemos hablar de la reciente exposición de Esther Ferrer en el Palacio de Velázquez sin mencionarlo. Cage fue el encargado de abrir esa puerta estética. Influido, como Yves Klein, por el budismo zen, descubrió en el fenómeno del silencio el equivalente musical de la nada y se reafirmó en su idea de que todos los aspectos de la creación eran iguales en jerarquía. También se guiaba por el principio, igualmente budista, de que todo es capaz de desarrollarse en plena libertad.
Llevando el principio del azar a su conclusión lógica, se liberó de lo que entendía como yugo (la búsqueda de lo mejor), confiando plenamente en un libro de adivinación chino.
En 4´33´´ comprobó que el silencio absoluto no existía. Los tres movimientos de esta pieza se delimitan por la apertura y el cierre de la tapa de un piano; en medio: vacío sonoro que hizo que el público percibiera el creciente ruido que ellos mismos producían en la sala. En lugar de escribir música, Cage organizó el desarrollo de los sonidos ya en acción.
Sus partituras incluían indicaciones sobre los sonidos y sobre otros aspectos que permitían poner en escena una acción interesante. Hoy lo consideramos una figura clave en la interrelación de las disciplinas artísticas.
ALLAN KAPROW, LA VIDA
Discípulo de Cage e inventor del happening, convirtió el concepto de experiencia vivida y de la percepción defendido por aquel en parámetros que permitían la irrupción de la vida en el arte.
Su primera representación pública, 18 happenings in 6 parts (1959), incluía la proyección de películas y diapositivas, danza, música, texto, una escultura sobre ruedas, música concreta, la producción in situ de un cuadro y varios actos triviales.
Al combinar material visual y acontecimientos, procedió como los dadaístas en sus encuentros.
En sus primeros happenings no daba cabida a la intervención del público, o solo de forma accesoria, pero, más tarde, desarrolló un tipo distinto de happening en el que artista y público tenían un mismo grado de participación. Ya en Spring happening (1961) los espectadores fueron encerrados en un túnel estrecho y sometidos al zumbido de un cortacésped. Se les bloqueó la salida con un ventilador y solo pudieron salir cuando el ruido fue ensordecedor.
Sus happenings, todos, no producen obras tangibles sino experiencias que perduran en la memoria.
En Yard (1961), acumuló gran cantidad de neumáticos en un patio donde el público podía jugar un rol activo o ser espectador sin más. A finales de esa década, se dedicaría cada vez más al estudio de las relaciones interpersonales y desarrolló una forma de actividad dirigida a un grupo reducido de participantes donde el carácter íntimo y lúdico le permitía prescindir de espectadores.
WOLF VOSTELL, ORDEN EN EL CAOS
Frente a la cierta libertad dada por Kaprow al espectador, Vostell imprimió a sus acciones directrices autoritarias que impedían la iniciativa de los participantes. Muchas destacan por su potencial destructivo: experimentaba con la técnica del shock induciendo a la confrontación y la provocación en vez de a la participación real.
Su arte respira y vive violencia. Accidentes de avión y de tráfico le inspiraron a trabajar con el concepto de dé-collage, y desde entonces consagró su obra a la ruptura: despegaba, deformaba, manipulaba. En los sesenta borró fotos de prensa, manipuló y enterró televisores, colisionó un coche con una locomotora y disparó contra un televisor encendido.
EL ACCIONISMO VIENÉS Y NUESTRAS ZONAS ERRÓNEAS
Los accionistas vieneses, como Vostell, mostraron que hay sectores sociales carentes de los ritos necesarios para tratar el trauma y el estrés mental.
El teatro en acción de Hermann Nitsch deriva del action painting y el informalismo, y su uso de animales muertos, el ataque a materiales orgánicos, la agresión a las superficies pictóricas de Fontana y la apropiación de la realidad de los nuevos realistas pueden relacionarse. El conservadurismo del entorno social es un elemento determinante para comprender el contexto de su trabajo.
Nitsch concebía sus juegos de liberación como descargas impulsivas que permitían exteriorizar y hacer aflorar energías reprimidas e inconscientes.
La transgresión de tabúes llegó a su grado máximo de perturbación con las automutilaciones de Brus a partir de la pintura gestual y la autodecoración del cuerpo. Considerado padre del Body Art, este artista pasó, a mediados de los sesenta, del daño propio ficticio al real.
Mientras, Schwarkogler mostraba su sensibilidad exacerbada sobre el color, las proporciones y las relaciones espaciales en cuadros vivos con cuerpos vendados.
A diferencia de los creadores de happenings y de Fluxus, los accionistas vieneses utilizaron la fotografía y el vídeo para sus fines.
FLUXUS-ARTE-DIVERSIÓN
George Maciunas, jefe del movimiento, dibujo que Fluxus-arte-diversión debía ser simple, entretenido y sin pretensiones, tratar de temas triviales, sin necesidad de dominar técnicas especiales ni realizar innumerables ensayos ni aspirar a tener ningún valor comercial o institucional.
Pero Fluxus no podía reducirse, no obstante, a ningún denominador común: no es pintura, ni escultura, teatro cine o música, pese a ser impensable sin Cage y la vanguardia musical. En la confluencia de esos medios, es la primera forma de arte desde el dadaísmo que apuesta por la fusión de géneros.
La mayor parte de sus artistas procedían de la vanguardia musical y literaria, pero sus trayectorias profesionales eran diversas. Entre ellos figuran Maciunas, Benjamin Patterson, Yoko Ono, George Brecht, Alison Knowles, Al Hansen, Nam June Paik, Vostell o Filliou.
Más que un movimiento, Fluxus es un fenómeno singular por su carácter internacional y sus artistas ofrecían conciertos en una sucesión de acciones acústicas y visuales sencillas llamadas actos o actividades que se realizaban, con o sin artista, ante el público. Público participante o no. A veces se servían de instrumentos insólitos, como los juegos Flux-kits: maletas con sellos, pancartas o libros realizados por sus artistas.
BEUYS Y LA EDUCACIÓN
Entre 1963 y 1985, Beuys realizó más de treinta acciones, la mayoría en los 60, además de intervenciones en entrevistas y debates.
En 1972, durante Documenta V, asistió durante 100 días a un foro de debate con interesados en oírle hablar sobre el sentido del ser humano, la creatividad nacida de la libertad individual, la democracia desde la base…
Se servía de los medios de comunicación como vehículo de comunicación de su concepto de escultura social y de arte extenso, que sobrepasara el mero fin estético y englobara todos los ámbitos de la vida. En definitiva, concebía su actividad artística como un programa educativo de gran alcance encaminado a la libertad.