Aunque los artistas que hace tres décadas se dedicaban a la fotografía partían de posiciones muy diferentes, todos bebían de una fuente de reflexión: concebían este medio como una materia en bruto que, con la intervención del creador, podía transformarse en un objeto artístico autónomo. La imagen fotográfica había dejado de ser un medio que permitía apropiarse de fragmentos de la realidad visible para ser parte integrante de la propia realidad.
Lo analizamos a través de seis figuras fundamentales:
SIGMAR POLKE
Experimentando con las posibilidades de la fotoquímica, Polke destruyó la ilusión de identidad del motivo fotográfico y de los ingredientes químicos. El sustrato material que, normalmente, no busca más que la duplicación del motivo se ve dotado de valor estético autónomo y queda en situación de confrontarse con la representación del objeto visible.
Reveló además, este artista, la atractiva gama de colores que ofrecían los productos químicos y sus efectos estéticos. Influido por Warhol, empleó procedimientos como la serigrafía para trasladar la práctica fotográfica a grandes lienzos y realizar después un montaje a partir de elementos varios creando imágenes que interrelacionaban medios y se alejaban de la estética tradicional.
JEFF WALL
Socavó la ambición de realidad de la fotografía con la duplicación de la imagen. Mediante grandes cajas de luz luminosas, creaba escenarios de una normalidad inquietante en la que el espectador no puede averiguar la causa de esa angustia latente.
La minuciosidad de la puesta en escena, el perfeccionismo que concede a toda forma de vida un aspecto petrificado y una iluminación sofisticada generan la confusión.
El anterior realismo fotográfico cae en un artificio calculado al mínimo detalle y el resultado es una intensificación del aspecto estético.
Las imágenes de Wall aluden a la pintura y al cine comercial, poblados de individuos o no: de ausencias que sugieren secuencias fílmicas condensadas. La sombra de la naturaleza muerta se cierne sobre ellas, cuenten algo o no, y el silencio opresivo que lo invade todo se refleja en la rigidez cadavérica de lo que se representa.
NAN GOLDIN
La vida y la muerte son los temas fundamentales de su trabajo, más volcado en su autobiografía que en una perspectiva sociológica o antropológica, pero, a diferencia de un diario escrito, que no se difundiría normalmente, Goldin ve en sus archivos fotográficos un informe público.
Aunque registran sus momentos más íntimos, una lenta y dolorosa agonía, mostrando vida y muerte con los colores del exceso, sus fotos no complacen el ansia del mirón, sea por la honestidad de la fotógrafa consigo misma y los demás, por la objetivación directa de la intimidad o su aparente ausencia de intención artística.
Goldin crea un relato perturbador que difumina los límites entre lo público y lo privado y habla de una generación desorientada, obligada a satisfacer sus necesidades vitales básicas, necesitada de seguridad y deseosa de dinamitar convenciones sociales.
Su obra muestra el elevado grado estético que puede alcanzar la fotografía aun careciendo de esa aspiración.
THOMAS RUFF
En la escuela de los Becher y sin intenciones canónicamente artísticas se formaron Candida Höfer, Struth, Ruff, Axel Hütte y Gursky que, abriéndose camino por los códigos clásicos de la percepción, pusieron de manifiesto la gran complejidad del medio fotográfico entonces. Utilizan grandes formatos y estudian el acto de ver y los modos de percepción. Para captar la mirada curiosa del espectador, recurren a toda la fuerza retórica de la imagen fotográfica antes de revelar su construcción interna.
Ante los paisajes de Hütte o las ciudades y museos de Struth, el espectador siente que entra a formar parte de un proceso de creación, dejando de ser mero observador. Se convierte en protagonista de un juego estético.
Volviendo a Ruff, él explora las posibilidades que ofrece a la fotografía el progreso técnico, aun cuando este pueda transformar su carácter específico.
Se dio a conocer con sus monumentales retratos de jóvenes sin particularidades y respondió al extendido culto comercial de celebridades con un punto de ironía: el de la idolatría de la normalidad.
CINDY SHERMAN
Sus fotos muestran que el yo supuestamente autónomo y unitario no es más que una serie discontinua de reproducciones y falsedades interminables. Ella se “autocrea” en sus obras, utilizando el arte para evidenciar que el yo es una construcción imaginaria.
Somete a su cuerpo a incesantes transformaciones: ella es el objeto exclusivo de su obra, pero esta no habla sobre la artista, sino sobre la deconstrucción de los roles y estereotipos femeninos.
Al multiplicar su imagen hasta el infinito, con encuadres de influencia cinematográfica, renuncia a tener una “verdadera imagen”. Las mujeres de sus fotografías no tienen vida corporal, son fruto de un juego de disfraces, de una rica puesta en escena. No son ni autorretratos ni retratos de nadie; cuestionan los códigos de identidad impuestos por las convenciones sociales, la máscara de los estereotipos.
Cada imagen forma parte de un compendio de miradas sobre la mujer, constituye una reflexión sobre la construcción de la imagen femenina. A menudo los elementos externos tienen un aspecto amenazador y ella aparece como ser vulnerable y desprotegido.
A veces, ha aludido a la muerte explícitamente mediante fragmentos de cuerpos inertes y la pérdida de sangre. Putrefacción y cuerpos de muñecos deconstruidos y construidos transmiten sordidez, más aún inmersos en ámbitos entre cotidianos e irreales, dominados por el pathos.
JOHN COPLANS
Desde su primera serie, Body of work (1984), su obra se caracteriza por la provocación irónica sobre los cánones que rigen la representación del cuerpo masculino y la noción misma de masculinidad.
Fotografiando un cuerpo ajado y decrépito, el suyo, cuestiona la sobrevaloración social de la salud, la juventud y la belleza. No hay nada heroico en su mirada, tampoco nada trágico.
