Expresionismo abstracto e Informalismo: las cinco diferencias

Se habló largo y tendido en la Fundación Juan March el pasado febrero cuando se presentó la exposición “Lo nunca visto. De la pintura informalista al fotolibro de postguerra (1945-1965)”: la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto dieron paso, como no podía ser de otra forma, a un periodo de incertidumbre y estupor en todos los aspectos, el social, el político y el cultural. En lo artístico, ese hacer frente a las miserias pasadas se manifestó en formas de creación desgarradas en las que el goce estético tal y como antes se entendía quedaba a un lado.

Kermode las bautizó como “variaciones de lo apocalíptico” y tuvieron en común su surgimiento debido a la necesidad de hacer frente al problema del vacío causado por una falta evidente de imágenes de referencia, tras desterrarse antiguos héroes y narraciones y desvirtuarse los propósitos transformadores de las vanguardias previas a la guerra.

Ambos movimientos surgen del mismo sentimiento dramático derivado del golpe moral que supuso la guerra

Estados Unidos, fundamentalmente Nueva York, recogió el testigo de París como gran escenario de las novedades artísticas nacidas desde 1945, dada la persecución de la creatividad experimental en los estados totalitarios europeos y a que muchos artistas del continente se establecieron allí, como Mondrian, Chagall o Max Ernst.

Con anterioridad al nacimiento del Expresionismo Abstracto, en Estados Unidos se desarrollaron una serie de factores que reforzaron la imbricación del arte con la vida contemporánea: el surgimiento del Federal Art Project (ayudas del Gobierno a artistas entre 1939 y 1943, a través de su contratación para encargos públicos), la presencia de muralistas mexicanos en el país trabajando en proyectos de gran formato y también la de surrealistas que apelaban con sus obras al subconsciente (el nuevo arte también se basaría en la subjetividad y en la defensa de la libertad individual). A ello hay que sumar la ineludible sensación, tanto para los artistas y la sociedad americana como para los emigrantes, de estar iniciando una nueva etapa.

El expresionismo abstracto vino a representar el “triunfo de la pintura americana” en aquel momento y fue la marca cultural de Estados Unidos en los comienzos de la Guerra Fría. Resumiremos sus características principales.

A los expresionistas abstractos les fascinaba el mito del pionero y sus implicaciones de soledad, dureza y énfasis en el proceso. Su obra no obedece a un estilo unitario: define al movimiento su afirmación del individuo y del carácter expresivo del arte y, al igual que en el caso del Informalismo, este movimiento agrupa búsquedas personales, más que colectivas, en torno al signo gráfico (trazo o mancha) y en torno a la materia. Se pone de relieve la materialidad del cuadro como superficie, dejando a un lado cualquier atisbo de ilusionismo, tanto en cuanto a perspectiva como en cuanto a representación de otra realidad que no sea la del propio trazo o materia.

Los expresionistas abstractos mantienen, por tanto, el principio de la sola pintura y creen en el artista como individuo que se expresa a través del plano pictórico, el gesto y la acción física. Conciben la pintura como fruto de una experiencia dramática en la que el artista, desalentado por un contexto efectivamente perturbador e inspirado quizá por el contemporáneo existencialismo, se refugia en su interior y abandona referencias externas.

Rechazan las formas para adoptar manchas, arenas, goteos… convirtiendo el proceso artístico en rito sustancial y la pintura en lugar durante ese proceso, y en huella o documento del mismo después.

Como sabéis, se diferencian dos tendencias en el expresionismo abstracto: el Action Painting, enérgico y gestual, que tiene en Pollock, Kline y De Kooning a sus principales representantes, y el Colour Field Painting, más puramente abstracta, reposada y, decía Rosenberg, mística. Rothko fue su valedor.

Los primeros trabajos de Pollock se enmarcan en un estilo semiexpresionista sombrió evocador de El Greco; después se dejó influir por el arte brillante de los indios americanos y su escritura pictórica, la expresividad monumental de los muralistas mexicanos, el surrealismo y la fase de Picasso más próxima a ese movimiento; también por la caligrafía oriental.

En 1948 expuso por vez primera sus pinturas realizadas con la técnica del dripping: trabajaba danzando o moviéndose en torno al lienzo, dispuesto en el suelo. Relacionó ese proceso con el rito por el que los indios pintaban con arena, y se dejó llevar por una especie de automatismo vinculado al surrealismo. Su proceso pictórico es vital y emocional y puede implicar destrucción, vértigo, ansiedad o violencia; sus obras de fines de los cuarenta y principios de los cincuenta poseen, además, cierto sentido rítmico, pese al deseo de Pollock de dar primacía al azar. No buscaba atacar los valores del arte, sino entablar intimidad con la pintura.

Rothko, por su parte, pintó superficies llenas de color, normalmente con dos grandes manchas dominantes. Ningún tono parece sólido, pues se adivinan a través de veladuras otras posibilidades cromáticas. La producción de Rothko destaca por su simplicidad y su sutileza, características que muchos han relacionado con la búsqueda de una captación de lo sobrenatural. También se han interpretado estos trabajos como paisajes, y Rosenblum los relacionó con la noción de lo sublime en una etapa en la que lo religioso quedaba en un segundo plano y el anhelo de lo sobrenatural se volcaba en el arte.

Por circunstancias obvias (conflicto sobre el terreno), en Europa se hizo patente aún con mayor intensidad que en Estados Unidos la imposibilidad de retomar el camino cultural interrumpido y desvirtuado por la guerra. Aunque París perdió su lugar central en el arte internacional, allí siguieron trabajando Picasso, Miró, Braque o Matisse, que ejercerían una potente influencia en las nuevas generaciones.

La inviabilidad de cualquier camino formalista de ideología definida y el surgimiento de teorías filosóficas existencialistas desembocaron en el refugio de los artistas europeos en la subjetividad individual y su renuncia a lo que no fuera expresión de sus abismos interiores.

Los informalistas, desencantados de utopías colectivas o ciencias positivas, apostaron por el recurso único y último de lo subjetivo, irracional e inmediato, que entendían como verdad innegociable y como forma de relación con uno mismo y con el entorno, del que interesa lo más humilde y hasta entonces despreciable. Se propone una aproximación a lo más profundo, haciéndolo emerger.

CERCA Y LEJOS, A LOS LADOS DEL OCÉANO

Establecemos cinco diferencias fundamentales entre expresionismo abstracto e informalismo:

–  La primera la marca el contexto. Estados Unidos, poder emergente en lo político y económico, iniciaba también en lo cultural una nueva era desde una renovada conciencia nacional. La cultura de una Europa devastada hablaba de duelo.

–  La escala de las obras de los expresionistas abstractos era épica y grandiosa; la de los informalistas, íntima y reducida.

– En Estados Unidos se da mayor importancia a la pincelada dramática y lo dinámico; en Europa, a la materia y lo estático. Hablamos, por ello, de modos distintos de relacionar el tiempo y la pintura.

– Respecto a la actitud estética de unos y otros artistas, el arte estadounidense era más consciente de su impacto, en cierto sentido, audaz; el Informalismo tiene un carácter más intimista, poético y concentrado.

– Los informalistas no mantuvieron las estrechas relaciones personales que sí cultivaron los creadores norteamericanos, ni lograron el apoyo comercial de aquellos hasta más adelante.

También podemos citar tres semejanzas:

– Ambos movimientos surgen del mismo sentimiento dramático derivado del golpe moral que supuso la guerra y los totalitarismos, que tanto en Europa como en EE.UU. derivaron en una exaltación de lo individual como último refugio.

– Sus artistas comparten dilemas y contradicciones: se mueven entre la improvisación y la búsqueda de fórmulas, la abstracción y la representación, la primacía dada a los procesos y al mismo objeto resultante.

–  Dentro de ambos movimientos, podemos hablar de personalidades diferenciadas más que de estilos unitarios, en consonancia con esa común idea citada de arte como expresión de lo individual.

Destacaremos entre los informalistas a Dubuffet, Burri y Tàpies (aunque os sugerimos bucear también- más adelante lo haremos- en los Hôtages de Fautrier). El primero habló de la pintura como acto psíquico, pues, como el expresionismo abstracto, el informalismo heredó de los surrealistas su interés por el inconsciente y la técnica del automatismo, gesto pictórico rápido sin concesiones a la intervención de la razón que se manifiesta sobre el lienzo en signos o caligrafías de apariencia salvaje o violenta.

Propuso lo que solemos llamar “una belleza otra”: la basada en texturas, materias, signos y gestos, la de la piel del cuadro concebida como piel del mundo. Le interesaban el arte infantil, el de los locos, las pintadas callejeras o las manchas y marcas de paredes y aceras, y exploró las posibilidades estéticas de los materiales y superficies surgidos durante la posguerra. Obsesionado con lo “anticultural”, trató de escapar de las barreras del buen gusto y elaboró esculturas con escoria, metal y cartón-piedra o cuadros con hojas y alas de mariposa. Sus obras destacan por su tosquedad y complejidad.

En esa misma estela, Burri empleó arpillera y trapos viejos, plástico quemado y fundido y hojas de estaño e incorporó alusiones existencialistas a la angustia metafísica. Comenzó a pintar antes del fin de la guerra, en 1944, y expuso por primera vez en 1947.

Tàpies, por su parte, autodidacta e influido por pintores de la materia franceses como Fautrier, destaca por sus composiciones cuidadosamente organizadas y por la plasmación de una naturaleza serena y meditativa frente a la volcánica abstracción gestual.

Ordena los planos en pasajes expansivos a veces vacíos y recurre a formas simples de estructura ordenada. La tensión de sus obras procede del contraste entre los espacios de nuevo vacíos y silenciosos y los dotados de forma, en suma, entre azar y orden, protuberancias y depresiones.

A veces incorporaba inscripciones enigmáticas que remiten a pictogramas asirios o egipcios; otras veces mostraba una suerte de paisajes primigenios no metafísicos sino telúricos. Habitualmente oscuras o pardas, sus pinturas parecen monocromas, pero en realidad las atraviesa una sutil gama cromática. Se han interpretado a veces como contraimágenes a la euforia por la alta tecnología.

Como Fautrier y Dubuffet en su época temprana, Antoni Tàpies utilizó yeso, arcilla, arena o cemento y, sin introducir figuras, sí incorporó presencia humana a través de trazos manuales.

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