El término environment (ambiente) se utiliza tanto para referirnos a la apropiación, con fines creativos, de las dimensiones físicas de un espacio, como para aludir a la inclusión en un proyecto artístico de la carga simbólica de este, pero, en uno y otro caso, estaremos hablando de obras que implican la presencia de un espacio que envuelve al espectador y a través del cual este puede trasladarse y desenvolverse.
Es fundamental subrayar ese hecho básico: que es posible transitar por la pieza en un espacio real; en los environments no hay reproducción, sino la instauración de una realidad en una situación espacial. Ese espacio, configurado como medio visual, afecta intensamente a la actividad sensorial del espectador, que se ve envuelto en un movimiento de participación, impulsado a la exploración del entorno que lo rodea y de los objetos presentes en él.
Si viajamos en el tiempo hasta la etapa de los ready-made de Duchamp, recordaremos que el pionero del dadaísmo no solo declaraba objetos como obras de arte, sino que nos trasladaba la idea de que las esculturas no tenían ya carácter cerrado: quedaban transformadas por el hecho de situarse en determinado contexto circundante, en un ambiente concreto del que formaban parte. Sin embargo, los environments tal como hoy los concebimos emparentan, sin duda, con Schwitters, quien, ampliando sus collages hasta conquistar la pared, elaboró sus Merz: ambientes construidos con objetos encontrados y elementos abstractos cubofuturistas. Su objetivo era la obra de arte total, en la que no es posible la dicotomía entre arte y no arte al integrarse todos los materiales imaginables con todas sus relaciones posibles en el espacio ocupado. El espectador deja de estar frente a para situarse en, moviéndose a través del espacio y entre los objetos.
Por otro lado, la Gran Exposición Surrealista de 1938 ofrece ejemplos de la extensión del arte objetual al espacio como el Taxi pluvieux o las Maniquíes de Dalí. No se trataba de meras técnicas de exposición en un sentido tradicional, sino de una configuración surrealista del entorno circundante. Y la reanudación del ambiente en sus distintas modalidades llegó más o menos al mismo tiempo que el arte objetual, en el neodadaísmo y el neoconstructivismo.
AMBIENTES POP Y NEODADAÍSTAS
Cuando Kaprow realizó en 1958 sus primeros environments, definió ese concepto a partir del assemblage: este alcanza mayores dimensiones hasta convertirse en capilla o gruta; lo vemos en An apple shine (1960). En unos casos, el environment surge como discrepancia entre el arte y el espacio circundante, en otros, de la evolución interior de una obra: un objeto sugiere otro, y este otro, hasta que llenan un espacio entero y se convierten en ambiente. Así, podemos entender este como forma artística que ocupa un espacio concreto y envuelve al espectador. Los materiales pasan a ser todos los posibles (visuales, táctiles, manipulativos, auditivos); Kaprow no dudaba en aludir al collage cubista y a la obra de Pollock, en sus dimensiones monumentales.
Los objetos elegidos no son neutrales: objetos cotidianos o desperdicios industriales aluden a aspectos de nuestro vida cotidiana desde su fragilidad física y obsolescencia.
Los ambientes neodadaístas se orientan a los sentidos –sobre todo a la vista y al tacto– y a la manipulación de los objetos. Al espectador no solo se le invita a participar, también a recrear y proseguir el proceso inherente a la obra. Conforme aumenta su participación, lo hace la ambivalencia entre arte y vida y la reducción de la actividad (física) del artista.
Desde sus inicios, los environments han buscado superar géneros establecidos y mantener su independencia respecto a los canales institucionalizados de comunicación artística.
Con el Pop Art, llegó una evolución patente, como vemos en Solsticio de Rauschenberg, o en los ambientes de Wesselmann para el MoMA. Los materiales de desecho se sustituyen por material artísticamente transformado. Segal empezó en 1961 a realizar sus esculturas ambientales, relacionadas con los comportamientos cotidianos y con la actualización íntima del instante, los gestos de acción y la experiencia; Kienholz, por su parte, buscó en Roxy’s o The Wait la provocación: en la tradición del funk, se interesó por lo efímero, no solo de los objetos, sino de las situaciones y de la vida.
PSICODELIA EN EL AMBIENTE
La tendencia psicodélica ha tenido amplio desarrollo en los environments. Dado el interés de los autores que la cultivaron por la extensión de la conciencia, aprovecharon los aspectos multisensoriales de este medio, favoreciendo la comunión de pintura, cine y arte lumínico. Un ambiente es psicodélico cuando reconstruye los efectos de una experiencia psicodélica o intenta inducir a un estado de ánimo psicodélico, valga la redundancia. En general, podemos entender que todo ambiente lumínico tiene algo de psicodélico, porque tiende a una experiencia de la conciencia transformada; no obstante, el psicodélico en sí introduce la espontaneidad y la creación de situaciones no racionales, provocando ilusiones placenteras y agradables.
Donde coexisten filmes, bailes, instrumentos, gritos, risas, respiración, ruidos de multitudes e, incluso, el acto sexual, se busca comprometer al espectador de un modo total. Los distintos medios, al integrarse, provocan reacciones en el sistema nervioso o emociones asociadas a experiencias psicodélicas, a evocaciones psicosomáticas. Los objetos y las personas se deforman y alteran.
AMBIENTES NEOCONSTRUCTIVISTAS Y TECNOLÓGICOS
Partiendo de la idea de que el arte debe ofrecer un juego de estímulos que el espectador estructurará y de la aspiración minimalista de ocupar el espacio total, desde 1965 se tiende a aumentar las dimensiones físicas de las obras y a concebirlas en función del espacio existente. No se trataba solo de agrandarlas, sino de establecer su relación con los movimientos del público. En sus Cromosaturaciones, Cruz-Díez se apropiaba del espacio tridimensional para suscitar la experiencia del color puro, tratando de modificar el color natural de modo que fuera posible su percepción en el espacio. Y Soto, en sus Penetrables (1969-1970), pretendió con nylon, metal, agua o vapor obtener un espacio lúdico, sensorial y meditativo.
La pieza deja de ser un objeto terminado para el mercado y pasa a ser configuradora de un medio humano, orientándose hacia la obra de arte total propugnada por el citado Schwitters o El Lissitzky.
AMBIENTES URBANOS
Marcando aún más distancias con la obra de arte tradicional, sobre todo en lo relativo a la movilidad, algunas experiencias de este tipo se han imbricado en la arquitectura y el urbanismo, en línea con las propuestas constructivistas y productivistas de los veinte. Podemos citar las Integraciones arquitectónicas en aluminio de Vasarely en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de París (1966) o la Tribuna Olímpica de Grenoble (1969).
Tratan de romper los canales institucionalizados de distribución e invadir el espacio arquitectónico o urbano; en general, los ambientes de este tipo pertenecen a menudo a utopías arquitectónicas más o menos recientes o a formulaciones teóricas o imaginativas, como las del grupo Archigram.
EL ENVIRONMENT Y LO LÚDICO
En 1970, la Bienal de Venecia ofreció una sección bien interesante dedicada a los espacios lúdicos y de relax; también ocurrió así en la Documenta de Kassel de 1972. Grandes figuras de las vanguardias del siglo XX, de Matisse a Klee o Miró, cultivaron lo lúdico, pero a través de formas ilusorias. Ahora, las formas y espacios lúdicos se entienden en un sentido literal.
Desde Platón a Grosse, conocemos la tendencia a relacionar actividad artística y juego, desde dos posturas: hay quien entiende que el juego es uno de los caminos de expresión del arte y quien lo considera una fase de los momentos de la actividad lúdica del hombre. El surrealismo fue seguramente el movimiento más volcado en abrir una brecha entre trabajo y creación, y en esa línea, la Internacional Situacionista se apropió desde 1958 de su reivindicación de la libertad redescubriendo el juego y la experimentación de novedades, no solo como principio estético sino de gobierno de la existencia.
En los setenta en Alemania destacó el grupo Keks, formado por profesores y estudiantes que propusieron un espacio activo para la acción didáctica en el que la relación arte-público viniera determinada por la acción. En sus proyectos, el espacio era un lugar donde los niños podían obrar libremente con los materiales a su disposición: simples y complejos, pero siempre pobres, porque permiten destruir lo hecho y experimentar. El espacio no se limitaba a la sala, sino que se extendía a cualquier lugar donde pudieran desarrollarse acciones: la plaza, la calle, la naturaleza… Las bases pedagógicas de estas experiencias se sitúan en Freud, Klein, Piaget…, y en todas se subraya la dimensión activa y libre, para que la educación sea un proceso de autoconformación.
