En el tiempo previo al Renacimiento y en Occidente, la pintura adquirió por primera vez primacía respecto al resto de las artes, surgiendo una nueva relación entre obra y espectador: los lienzos ya no solo estarían al servicio de quienes pueden contemplarlos, también será posible confrontarse con ellos. Se inician en esta etapa las investigaciones en torno a la perspectiva y las proporciones, el retrato como representación fiel del individuo y una muy incipiente pintura de paisaje, recorriéndose el camino desde la representación natural hasta una aprehensión profunda de la naturaleza.
Fue este el género pictórico en el que se reflejaron los cambios obrados en la concepción del mundo por las ciencias naturales y los grandes descubrimientos, por las tensiones religiosas y las agitaciones sociales: lo real y lo ideal, lo sacro y lo profano convivieron entonces más que en un cualquier otro periodo.
Los mayores avances, a comienzos del siglo XV, se produjeron en Italia, en torno a Florencia, un centro entonces de peso político mediano pero de gran importancia económica. A su empuje cultural en ese periodo historiadores decimonónicos como Jakob Burckhardt solo le encontraron parangón en la Atenas de la época clásica; allí los escultores Ghiberti, Nanni di Banco y Donatello sustituyeron la figura vestida de la Edad Media por la figura propia del Renacimiento, diseñada a partir de la estructura orgánica del cuerpo humano, y, hacia 1420, Brunelleschi haría lo propio en el campo arquitectónico, sustituyendo las alturas góticas por concepciones que, por un lado, se acercaban a medidas humanas y por otro asumían elementos de la Roma antigua. Tan solo un lustro más tarde Masaccio marcaría, en buena medida, las pautas arquitectónicas del siglo XV en cuanto a reproducción del cuerpo y el espacio.
El recurso a la Antigüedad era patente, en realidad, en los tres géneros. Las estatuas de Donatello y Di Banco hacían resurgir la figura ponderada (con una pierna tensa y otra distendida); ese regreso a la clasicidad vino subrayado, además, por el ropaje, por el ejemplo, por el uso de la toga romana. Este resurgimiento de formas tardoantiguas o protocristianas se puso claramente de manifiesto en lo arquitectónico, y especialistas como Emil Maurer han concluido que, probablemente, Masaccio conoció los mosaicos de San Pablo Extramuros.
Sin embargo, no podemos referirnos al Quattrocento florentino solo como un renacimiento de la escultura, la arquitectura y la pintura antiguas: en la arquitectura toscana de fines del siglo XI y principios del siglo XII se encuentran las formas ornamentales de la Antigüedad pero también una distribución del espacio y de las paredes según medidas armónicas, como las que hizo suyas Brunelleschi. El Baptisterio y la fachada de San Miniato son buenos ejemplos de esa evolución que, aunque de forma menos marcada, también se aprecia en el gótico toscano.
Situación similar se da en la escultura: tampoco en ese campo se cuestionó el carácter ejemplar de la herencia tardoantigua y protocristiana. Niccolò y Giovanni Pisano y su discípulo Arnolfo di Cambio renovaron esta técnica partiendo del espíritu de la Antigüedad: tanto en sus creaciones como en las obras llevadas a cabo por los talleres del Duomo de Florencia en el final del siglo XIV se copian los modelos antiguos en un grado que, desde 1400, será excepcional.
Sin poner en tela de juicio la confrontación del Quattrocento con la Antigüedad, podemos decir que este no fue el motor decisivo para el arte occidental en la transición de la Edad Media a la Moderna, como pone de relieve el propio término de Renacimiento. El primero en hablar de él, de Rinascitá, fue Giorgio Vasari en sus biografías de artistas, que se publicaron por vez primera en 1550 y, en una versión más amplia, en 1568. No entendía con ese concepto un nuevo nacimiento de la Antigüedad, sino el regreso del que apreciaba como buen arte: la superación de las maneras medievales, que se abstraían de los modelos naturales, y en particular del estilo lineal acuñado por el arte bizantino, la maniera greca. Según él, hacia 1300, con Giotto, se produjo una ruptura fundamental, aunque no la única, en el arte italiano; de hecho, se ha estudiado si la transición del siglo XIII al XIV no supuso una quiebra más honda que la del XIV al XV. El redescubrimiento del mundo y del hombre postulado por Burckhardt como base del prerrenacimiento tiene sus raíces en el siglo XIV; los pintores sucesores de Giotto, en especial Simone Martini, los hermanos Ambrogio y Pietro Lorenzetti, respondieron de forma clara a la realidad de su tiempo.
Para encontrar las fisuras en ese paso del siglo XIV al XV podemos seguir leyendo a Vasari. Alaba la naturalidad de la representación en Giotto, pero en los artistas del prerrenacimiento subraya la imitación perfecta de la naturaleza; Giotto y Masaccio simbolizan, para él, dos fases de la Rinacità, si bien no podemos simplificar esa andadura en sus caminos: Leonardo da Vinci elogió al segundo por su estudio del modelo natural, pero añadió que la naturaleza no había de ser reproducida, sino presentada en su perfección. Por tanto, la búsqueda de normas ideales ocultas tras el modelo natural diferencia un siglo y otro, pese a seguir las mismas tendencias. Y en la penetración de lo real y lo ideal radica la familiaridad íntima entre Antigüedad y prerrenacimiento: los artistas dirigían su mirada al pasado clásico en busca de la forma natural.
Otro fenómeno separa, además, la creación entre el siglo XIV y el XV. Mientras que en el siglo XIV el tratamiento de espacio, cuerpo y perspectiva se basa en la experiencia, hacia 1420 se comienza a investigar sus leyes, especialmente perspectiva y proporciones se debaten y estudian científicamente. Ello implica una nueva conciencia del hombre dentro de la creación y, en ese sentido, se produjeron igualmente cambios en la reproducción de los donantes: ya no aparecen en el tamaño mínimo que les correspondía según la escala de importancia de la Edad Media para adquirir el mismo formato de las figuras de la historia sagrada.
Más allá de Italia, en los Países Pajos y en el suroeste del ámbito lingüístico alemán una serie de maestros de primer nivel se esforzaban por reproducir el cuerpo, el espacio y el paisaje con la misma pasión que sus contemporáneos italianos: la Adoración del Políptico de Gante se comienza antes de 1426, año de la muerte de Hubert van Eyck documentalmente probado (lo terminó su hermano Jan en 1432); del mismo periodo datan las primeras composiciones de Robert Campin y, entre 1430 y 1440, se crearon el Altar de Basilea de Witz, el Retablo de Tiefenbronn de Lukas Moser, el de Werl de Campin y el Retablo de Wurzach de Multscher.
En estas obras destaca la representación del espacio reducido por la perspectiva, la figura modelada tridimensionalmente, como escultura; y el paisaje natural, aunque en cada caso con distintos problemas formales. Sus inquietudes no diferían demasiado de las de Masaccio, Uccello o Andrea del Castagno, tanto que Witz, como este último, pintó una suerte de estatua exenta policromada que acercaba la pintura a la escultura. Las diferencias entre estos autores serán las mismas, a grandes rasgos, que las que caracterizan etapas anteriores y posteriores: individualización en el norte, idealización en el sur; subjetividad en el norte, búsqueda de objetividad en el sur; y penetración intelectual en cuestiones artísticas al sur de los Alpes y atención a los sentimientos en el norte. En el ámbito alemán el detalle adquiere un protagonismo nunca presente en el sur.
Asimismo, con la pintura neerlandesa de principios del siglo XV se inicia un capítulo decisivo en la pintura europea: Vasari dijo que Van Eyck inventó la pintura al óleo, y es probable que ello no sea cierto, pero sí es relevante que entonces ese aglutinante transparente adquirió mayor importancia y se hizo posible aplicar varias capas translúcidas de color una encima de otra. Las superficies pictóricas adquirían así una profundidad y una luminosidad hasta entonces inéditas.
BIBLIOGRAFÍA
Manfred Wundram e Ingo F. Walther. Renacimiento. Taschen, 2006
Jakob Burckhardt. La cultura del Renacimiento en Italia. Akal, 2004