Fue aproximadamente en los sesenta cuando la fotografía, considerada disciplina artística, comenzó a alterar de forma notoria el resto de las prácticas creativas, y uno de los creadores estadounidenses que contribuyó a esas transformaciones fue Stephen Shore, figura muy significativa en la evolución de la foto contemporánea. Algunos de los rasgos más presentes en su producción, como la aparente neutralidad y la ausencia de distinciones entre la expresión artística fotográfica y el tratamiento impersonal del medio, son características que permitieron el reconocimiento de este ámbito como arte autónomo: superando convencionalismos y valores asociados a la foto artística con los que no se comulgaba ya (por su estética preciosista o su sentimentalismo), se opta por la cercanía hacia la funcionalidad de las imágenes utilitarias y hacia la rudeza del amateurismo. En ocasiones, además, esas emulaciones se solapan con la evidente influencia del estilo documental.
La puesta en cuestión de las bases formales y discursivas asociadas a los distintos géneros y usos de la imagen ha sido un aspecto central en la trayectoria de este autor, nacido en 1947 en Nueva York: hizo uso de la película en color en un tiempo en que la fotografía artística, para distinguirse de otras técnicas, estaba dominada por el blanco y el negro, y además utilizó una cámara de placas 8 x10 cuando estaba generalizado el uso del 35 mm. Esas elecciones tienen que ver con un marco de reflexión más amplio, que desarrolló desde sus inicios, en torno a la cultura del lenguaje fotográfico, asunto en el que no ha dejado nunca de profundizar.
Por ironía o por verdadera capacidad visionaria, sus Uncommon places (Lugares extraordinarios), título con el que Shore se refería a los espacios más prosaicos (aparcamientos, carreteras secundarias…), se han convertido en lugar común de la foto contemporánea, como paisajes antimonumentales y alejados de espectacularidad que, en las últimas décadas, han adquirido el rol de no-lugares de arquitectura estandarizada, atendiendo a la concepción de Marc Augé.
Acercarnos a su producción resulta, además, interesante por dos razones fundamentales: su continua vocación por interrogarse sobre los cánones predominantes del lenguaje fotográfico y por la complejidad que subyace tras la apariencia sencilla de sus trabajos.
La razón de que muchos artistas que iniciaron su andadura en los sesenta, como él, se sintieran atraídos por la foto se debió, en parte, a que su estatus artístico, ya presente, no estaba del todo consolidado y a la facilidad de su uso, que les permitía integrarla en sus prácticas sin tener que definirse como fotógrafos en sentido estricto, pero esos argumentos en el caso de Shore quizá no resulten suficientes: no buscaba distanciarse de una tradición fotográfica de la que se sentía parte. En aquel tiempo, el paisaje urbano o suburbano y la arquitectura vernacular, elementos fundamentales en las representaciones de Ruscha o Dan Graham, tenían mucho que ver con el legado de Walker Evans, como ellos mismos reconocieron; y su figura resultó fundamental también en los comienzos de Shore.
Cuando solo tenía 24 años, en 1971, pudo asistir a la retrospectiva que le brindó el MoMA y también comisarió la exhibición “All the meat you can eat” en un loft de Manhattan, donde igualmente mostró su obra: reunía esta segunda exhibición un conjunto de fotos pegadas a la pared en una secuencia que debía parecer azarosa y en la que se mezclaban imágenes amateur y utilitarias, de fotos policiales a las ligadas a los viajes, familiares y publicitarias, retratos o instantáneas personales, como las de nuestro autor. Aparentemente nada relacionaba una y otra exhibición, pero una mirada atenta podría descubrir que sí: la apuesta de Shore suponía una actualización del legado del artífice de American Photographs, y en esa senda continuaría ahondando. A través de su obra, tomó conciencia probablemente del interés de lo vernacular, en lo arquitectónico y lo fotográfico.
También resultaría vital en su producción su encuentro con Andy Warhol: frecuentó asiduamente la Factory entre 1965 y 1967 y para él fue algo parecido a ir a la universidad. Shore, aún no lo hemos dicho, es un artista autodidacta que no acudió a estudios formales ni fue asistente de otros fotógrafos, pero ello no disminuyó su seguridad: a los catorce años solicitó una cita con el conservador del MoMA para enseñarle su obra y con 23 fue el segundo artista vivo en exponer en el Metropolitan.
Aquella amistad con Warhol le facilitó el acceso a determinados círculos de la escena creativa de Nueva York, pero sobre todo le permitió conocer de cerca los procesos del artista pop y la hondura de sus reflexiones, que no tardó Shore en relacionar con lo aprendido de Evans. Con ellos, y como sus referentes, compone una triada Ed Ruscha.
Tras sus experiencias en la Factory, inició el fotógrafo un conjunto de imágenes de base conceptual en las que predomina el registro serial y sistemático: fotografió a su amigo Michael Marsh cada media hora a lo largo de un día; colocó un círculo en ocho posiciones distintas en un paisaje desértico o se detuvo en cada intersección de la Sexta Avenida, en dirección a Central Park, envuelto en una luz apocalíptica. Aunque esa atención al registro sistemático y a la contención expresiva lo distancian de la noción del instante decisivo o de la presencia subjetiva del autor, no es cierto que no se interesara por las posibilidades formales del dispositivo fotográfico.
A principios de los setenta, y tras observar al mencionado Ruscha, emprendió el proyecto Greetings from Amarillo. Tall in Texas, donde decidió adquirir el rol de un fotógrafo profesional para retratar supuestos monumentos locales de la ciudad de Amarillo: llevó a cabo un set de postales de cielo azul sin mácula, perfectamente impresas, y las distribuyó personalmente en tiendas para turistas. Los edificios que eligió eran anónimos y en el dorso no se daba ninguna información sobre localizaciones; estos eran souvenirs de entornos sin nombre.
Aquellas experimentaciones darían pie a la posterior serie American Surfaces, que llevó a cabo en sus viajes por Estados Unidos en 1972-1973 (Nan Goldin subrayaría la importancia de este conjunto para ella): plantea un acto turístico alterado, un álbum que carece de monumentos naturales o arquitectónicos y que se compone de vistas antiespectaculares. Ofrecen estas imágenes estampas de la normalidad americana del momento: calles, carreteras secundarias, casas, hoteles, baños, neveras, mascotas, objetos decorativos…, fotografiados como lo haría cualquier turista, en una estética que emulaba el amateurismo.
Parece plantearse aquí Shore si puede crearse algo casual de forma consciente, si puede una imagen ser deliberadamente espontánea y, en caso de qué sí, a qué criterios podríamos atender para valorarla. Para el artista, la instantánea tiene sus propios convencionalismos, su materialidad y sus brillos y se trataría de averiguar cómo operan esos elementos al estructurar la imagen y su discurso. Además, tras la apariencia de las fotos de entonces, reveladas en papel ultrabrillante, también emergen otras superficies (materiales, texturas) que deben interpretarse para alcanzar una comprensión del presente.
Es muy importante, además, la relación que Shore ha mantenido siempre con el concepto de paisaje, entendido como experiencia y como representación. En la citada serie Uncommon places (1973-1981), que enlazó de forma ininterrumpida con American Surfaces, se anticipó a muchos debates en torno a la naturaleza urbanizada y el paisaje vernacular que se plantearon en los noventa y, una vez más, caminó a contracorriente al trabajar en entornos menos alterados por la mano humana. Para el neoyorquino este género, dejado a un lado por las vanguardias y recuperado en los sesenta, fue un laboratorio visual que le permitió llevar a cabo obras cada vez más complejas y de un virtuosismo que hasta entonces ocultaba.
Las tomas de platos de comida las selecciona ahora con más detenimiento, los retratos son posados y deja de lado a las mascotas hasta que, en 1974, decide centrar su mirada en la carretera y la citada arquitectura vernacular, subrayando las relaciones entre algunos elementos del diseño urbano (carteles, postes) y los de señalización de la vía pública, en los que cuidó los encuadres. Sus imágenes concentran muchas capas de información y detalles, relativos por ejemplo a la dualidad entre espacios públicos y privados o a las condiciones económicas y políticas vinculadas a las formas decorativas o urbanísticas. Parte del éxito a largo plazo de Uncommon places tiene que ver con los ecos de la exposición “New Topographics”, que ofreció la George Eastman House de Rochester y que recogía veinte fotos de ese proyecto de Shore; seguramente sea una de las muestras fotográficas más influyentes de la historia.
Ya en 1980, abandonó Shore Nueva York para instalarse en Montana, donde tardó cerca de dos años en empezar a trabajar, quizá planteándose cómo organizar sus composiciones sin los dispositivos habituales de un contexto urbano y cómo comunicar sin ellos el sentido de espacio. Hay que señalar, además, lo muy peculiar de la naturaleza en Texas, un paisaje arcaico de condiciones casi extremas y luz poderosa. Con posterioridad, y ahondando en esas investigaciones, se trasladaría durante unas semanas a Sutherland (Escocia), con vistas en las antípodas a aquellas: sus fotografías trascienden la representación del territorio geográfico para subrayar cómo la percepción mediada por la imagen impone una estructura muy concreta que modela nuestra percepción. En realidad, despojadas de función ilustrativa o informativa, estas fotos cuentan con un estado de total significación.
BIBLIOGRAFÍA
Stephen Shore. Fundación MAPFRE, 2014
Stephen Shore. Lección de fotografía. Phaidon, 2019