Desde las tres últimas décadas del s. XIX hasta principios del s. XX, el positivismo pareció ser el antídoto social contra la crisis social europea de entonces: la conquista de la felicidad a través de la técnica pareció ser el eslogan más seguro para difundir una cierta perspectiva de paz y bienestar.
Pero ni siquiera las predicaciones positivistas lograron ocultar las crisis de poder que desembocarían en la I Guerra Mundial. Si, en el campo filosófico, desde Nietzche hasta Wedekind buscaron demostrar la falsedad del espejismo positivista, en el de las artes el expresionismo nació sobre esa base de protesta y de crítica al positivismo. Es un movimiento difícil de delimitar en una definición, pero sí podemos estar de acuerdo en que se trata de un arte de oposición.
Su antipositivismo era también antinaturalismo y antiimpresionismo, aunque los expresionistas tomen elementos de ambas corrientes: basta pensar que los padres directos del movimiento fueron Van Gogh, Ensor, Munch y Gauguin. Pero si para el artista naturalista o impresionista la realidad seguía siendo algo que mirar desde el exterior, para el expresionista era algo en lo que había que meterse, algo que había que vivir desde el interior.
En el fondo, más que el cientificismo positivista, lo que molestaba a los expresionistas era el tono de felicidad, sensible hedonismo y ligereza propio de algunos impresionistas.
El primer grupo de expresionistas alemanes organizado fue Die Brücke (El Puente), surgido en 1905. Es, por tanto, un grupo contemporáneo al Salón en el que los fauves recibieron el bautismo de Vauxcelles; pero el encuentro de sus fundadores se remontaba a tiempo antes, a 1902, según el esquema cronológico de las peripecias del colectivo que trazaría Kirchner.
La unión se produjo en Dresde y, junto a Kirchner, fueron sus fundadores Bleyl, Heckel y Schmidt-Rottluff. Un año después se les unieron Nolde y Pechstein y, ya en 1910, Otto Müller. Van Dongen, que había expuesto junto a Matisse, De Vlaminck y Derain en el Salón, fue miembro de Die Brücke al año siguiente y favoreció su comunicación con los fauvistas.
El sentido de su nombre lo anunciaba la carta con la que el grupo invitaba a Nolde a sumarse a él: Uno de los objetivos de Die Brücke es el de atraer a sí a todos los elementos revolucionarios y en fermento, y esto lo dice su mismo nombre: puente. Las bases ideológicas no eran tan claras, pero el pegamento que debía mantener unidos a unos y otros era el impulso de destrucción de las viejas reglas y de realización de la espontaneidad de la inspiración. Kirchner, prácticamente el jefe, escribió: El pintor transforma en obra de arte la concepción de su experiencia (…). No hay reglas fijas para esto.
Aboga, por tanto, por la destrucción de todo canon que pudiera obstruir la fluida manifestación de la inspiración inmediata. Los expresionistas no aceptaron someterse a leyes o disciplinas, solo a las presiones emotivas del propio ser.
Esa fuerza psíquica y psicológica de la inspiración se manifestó de forma clara en estos artistas solo hacia 1910, y no en todos: sobre todo en Kirchner, Nolde y Müller y bastante menos en el resto. En los primeros años sus pinturas fueron, más que nada, una especie de excitación, de concitación impresionista. Pero algo da una fisionomía particular a estos artistas: su obra no es casi nunca agradable, hedonista o brillante; hay en ella algo de estridente, grosero o híbrido. Las influencias francesas son visibles, pero son recibidas sin excesivas preocupaciones formales, de modo -podríamos decir- apresurado y desordenado. Para ellos el contenido superaba al apremio de la perfección formal.
Los expresionistas no aceptaron someterse a leyes o disciplinas, solo a las presiones emotivas del propio ser
Quienes fueron más adelante en la evolución del grupo fueron Müller, Kirchner y Nolde; Pechstein permaneció en un exotismo ecléctico bastante externo y Schmidt-Rottluff, desde una virginidad bárbara de energía sincera, se mantuvo en los parámetros del esquematismo tosco. Heckel, como Pechstein, se vio, por su parte, limitado por la gracilidad de sus medios, aún teniendo una sensibilidad quizá más aguda que la de aquel.
El mundo poético de estos tres últimos artistas se concentraba en la aspiración a la primitiva belleza de lo creado; en Müller la inspiración es más rica y profunda; sus gitanas y muchachas son un equivalente más crudo, en sus densos azules y violetas, de los mendigos y saltimbanquis picassianos. Pero Kirchner, con un lenguaje vibrante y seco, es el artista de El Puente que realiza imágenes nuevas y verdaderamente originales; el poeta de la ciudad y la vida artificial. Su trazo es una apretada secuencia de saltos, semejante al resultado de descargas nerviosas imperceptibles, y sus paseantes tienen una mecanicidad guiñolesca, son seres automáticos y rígidos, de una tensión innatural y misteriosa. Concebía el lienzo como rectángulo de transcripción de una ola psíquica.
Hay en Kirchner una hipersensibilidad que se traduce en formas tensas y agudas, colores ácidos y figuras descompuestas. En plena guerra, cuando, enfermo a causa de sus nervios, encontró refugio en las montañas suizas (poco antes de matarse) y buscó soluciones distintas al margen de su primera poética, en una dirección de gusto más francés. Pero el Kirchner más significativo seguirá siendo el de las calles berlinesas, eléctrico y contraído; el artista que había captado el aislamiento y lo fantasmagórico del hombre en el hormigueo de las metrópolis antes de la Gran Guerra.
En 1911 Die Brücke se trasladó a Berlín, pero en 1907 Nolde ya había salido de él, para ser desde entonces un solitario. Gauguin, Van Gogh y Munch habían sido esenciales en su orientación, y a Munch, además, lo había conocido en Berlín en 1906, en los días en que preparaba los decorados para Los espectros de Ibsen. En el año en que el colectivo se trasladaba a Berlín el se reunía también con Ensor, quien ejercería en su obra otra clara influencia.
Pero para este momento Nolde ya había pintado obras que anticipaban su futuro desarrollo: la acuarela del ocaso de 1908 puede considerarse el primer paso en su alejamiento de aquel vigoroso impresionismo alemán que representaron Liebermann, Corinth o Slevogt.
Como alemán del norte y como sus amigos de Die Brücke, se sintió atraído por el mito del salvaje y el primitivo. Hay que recordar que Kirchner estudió los fetiches negros del Museo Etnográfico de Dresde y Pechstein los copió en sus cuadros. También como muchos expresionistas, siguiendo la estela de Gauguin, viajó a países exóticos. Pero su modo de concebir lo primitivo se aleja de la búsqueda de un estado de pureza y de vida desvinculada de las normas sociales: para él, el descubrimiento de lo primitivo era el hallazgo de lo primordial, inagotable y original.
El arte popular y el primitivo eran para él sugestivos porque en ellos lo primordial se comunica directamente, y también sentía así la naturaleza. Nolde sustituye el universo de Van Gogh, recorrido por densas corrientes de energía, por uno que solo desde hace poco parece haber salido del caos primigenio: tierra (o mar) y cielo se unen en un vasto abrazo en el que estallan fogonazos rojizos y la naturaleza parece dilatarse en una oscura gestación.
En el acto creativo se abandonaba al flujo psicológico y fisiológico de la inspiración: Evitaba cualquier reflexión previa, una vaga idea de ardor y de color me bastaba. Para él los colores tenían vida propia, eran plañideras o reidores. Fuertes manchas de color se ensanchan sobre el lienzo como se expande en el aire un gong, y en ellas condensaba, dijo, los gritos de miedo y de dolor de los animales.
De la acuarela de 1908 a sus obras de naturaleza de 1916, la evolución del paisaje noldiano es completa. Después solo amplificó sus intuiciones precedentes. Sus obras figurativas comenzaron a aparecer con toda su plenitud en 1909, tras padecer una grave enfermedad, y tuvieron tema religioso.
Aunque son anteriores a su viaje a Bélgica, parece como si percibiera el eco de lo grotesco de Ensor. En 1899, cuando Nolde aprendía en la Academia Julian, había salido en París un número de la revista La Plume dedicado al belga, y es probable que él lo viera, y también que conociera La entrada de Cristo en Bruselas.
No obstante, la visión de lo grotesco de Nolde no tiene mucho que ver con el moralismo sarcástico de Ensor, sino que hunde sus raíces en un misticismo teutónico medieval. Nolde insistía a menudo en el hecho de ser alemán, incluso pintando los paisajes de las islas y mares del Sur.
Al mirar estas pinturas rudimentarias ejecutadas con pastas cromáticas acres, febriles, se recuerda la definición de cierto romanticismo alemán debida a Heine: Una repugnante mezcla de locura gótica y de falsedad moderna. Al mismo tiempo, expresan turbación. “No creáis a esta civilización”, parecen gritar sus personajes.
Nolde tendía cada vez más hacia un arte exclamativo y sin narración. En lo primordial también había sitio para la alegría, pero la de Nolde es muy diferente a la felicidad naturalista de Pechstein: estalla con clamor salvaje y es tan turbadora como un espectáculo de angustia.