Hacia 1335, Simone Martini retrató a Laura, amada de Petrarca, y el poeta dedicó a esta obra un soneto en el que citaba justamente las características del retrato moderno: se trata de una imagen sustitutiva (evoca al ausente), emotiva (provoca emociones) y movible (se puede transportar).
El Renacimiento sería un periodo esencial para el desarrollo de este género en su autonomía: tuvo lugar su democratización, más allá de los estamentos privilegiados; aumentó su tamaño, al incorporarse al mobiliario doméstico, y satisfizo fines diversos: subrayar la intelectualidad del modelo, sus aspiraciones sociales o devoción; seducir o proclamar poder. Hablamos de cuatro retratos que inciden en la sofisticación de estas obras en aquella época de renovada mirada a lo humano:
PAOLO UCCELLO. RETRATO ECUESTRE DE GIOVANNI ACUTO
Uccello fue uno de los iniciadores de la pintura prerrenacentista italiana, colaboró con Ghiberti en las puertas del baptisterio florentino, trabajó en los mosaicos de San Marcos en Venecia (no se conservan) y en los frescos del Génesis en el Claustro Verde de Santa María Novella, que muestran su relación con la escuela del mismo Ghiberti y su arraigo en el circuito del gótico internacional.
De ahí lo sorprendente de su cambio en la década de 1630: bajo el influjo de Masaccio y Donatello, evolucionó hasta convertirse en el maestro de la perspectiva de su generación. Los problemas de la representación espacial se depuran y sistematizan en su obra de esta época y aborda la reproducción de la tercera dimensión sobre una superficie de dos dimensiones.
El primer logro significativo de este camino lo encontramos en este Retrato ecuestre de Giovanni Acuto (1436) y avanzaría en ese estela en las escenas del claustro de Santa María Novella, que anticipa planteamientos manieristas. Estudió con obsesión Uccello las diversas formas de perspectiva, como prueban sus dibujos de los Uffizi, donde mostró objetos descompuestos en polígonos para ilustrar su complejidad formal. Sin embargo, tras la ejecución de las Batallas de San Romano, no volvió a recibir encargos significativos en Florencia, pues la nueva época exigía el refinamiento cortesano.
Este retrato ecuestre tiene larga historia: para Acuto se había previsto inicialmente una tumba de mármol, pero por razones económicas el proyecto se redujo a una pintura, a cargo de Agnolo Gaddi. Como, en 1433, ya se consideraba anticuada aquella obra, fue sustituida por la de Uccello, que, con las nuevas posibilidades de la perspectiva y la representación tridimensional del cuerpo, creó una escultura en pintura.
El pedestal, sobre tres consolas, parece salir de la pared. La base, en forma de artesonado, sugiere una tridimensionalidad táctil, subrayada por un colorido suave. La reducción de los elementos arquitectónicos parece indicar que se realizaron estudios de perspectiva con toda exactitud. La brillante reproducción con el punto de vista bajo y el escorzo del pedestal se convierte para Uccello en un tema de representación tan importante que acepta una ruptura en los puntos de vista: los elementos arquitectónicos y el retrato ecuestre en sí tienen distintos enfoques, pues el caudillo es visto rigurosamente de lado.
Caballo y caballero, vigorosamente modelados, se distinguen plásticamente del fondo oscuro.
DOMENICO GHIRLANDAIO. RETRATO DE UN ANCIANO Y UN NIÑO
Ghirlandaio representó en la pintura florentina de la segunda mitad del siglo XV el polo opuesto a Botticelli; frente al elegante arte cortesano de aquel, unos años mayor que él, Guirlandaio representa el gusto de la burguesía acomodada; en lugar del detalle, le importaban las escenas de masas. En la ejecución de suntuosos edificios del momento y de amplias panorámicas, siguió más bien las corrientes de la primera mitad del siglo. Por su talento para las pinturas de gran formato, tuvo predilección por el fresco.
En 1481 ya se encontraba entre los elegidos para pintar la parte baja de la Capilla Sixtina y su segunda obra maestra, en 1483-1485, fue la decoración de la Capilla Sassetti de Santa Trinitá. En sus imágenes suele narrar historias con animada fantasía: algunos detalles, sobre todo en la composición de las figuras, apuntan a una influencia holandesa.
Retrato de un anciano y un niño (hacia 1490) ocupa un puesto singular en el retrato florentino del Quattrocento: nunca se había representado con ese cuidado el realismo de los detalles del rostro sin dejar a un lado la fealdad o la deformación. Abrió el camino Ghirlandaio a los estudios fisionómicos de Leonardo da Vinci, que también se esforzó por reflejar defectos; en uno y otro caso bajo la influencia del Tríptico Portinari de Hugo van der Goes.
La relación entra abuelo y nieto se aprecia en la mirada bondadosa y reflexiva del anciano y en la confianza presente en los ojos del niño. El paisaje del fondo, en su dibujo preciso de todos los elementos y renunciando a reproducir un lugar real, representa la concepción florentina de la naturaleza y la contraposición entre la pared cerrada y la vista al paisaje lejano podría aludir a la vida casi acabada del anciano y la que tiene todo por delante del pequeño.
GIOVANNI BELLINI. EL DOGO LEONARDO LOREDAN
En la Venecia de inicios del siglo XV, el género del retrato no estaba tan desarrollado como en la pintura toscana y flamenca; solo ya avanzada esta centuria, y seguramente gracias a la influencia de Antonello da Messina, se había adquirido la libertad suficiente para la representación de la individualidad. El dogo Leonardo Loredan (1501-1502) es obra tardía de Giovanni Bellini y significa, a su vez, un momento culminante en la evolución del retrato veneciano en el umbral del Alto Renacimiento.
Presenta un equilibrio perfecto en la atención a la representación fisonómica y la ejecución pictórica de telas y joyas; el modelado deriva exclusivamente del tratamiento de luces y sombras. Renuncia Bellini aquí a la aplicación directa de la perspectiva; la torsión ligera de la cabeza se consigue mediante las cintas que caen de la toca del dogo. Al no proporcionarnos referencias espaciales, el artista hace aparecer el retrato como un busto de mármol coloreado y confiere al rostro la expresión de una observación distanciada; un aire de icono.
El pintor fue primero alumno de su padre, Jacopo, y su huella está muy presente en las obras de su juventud. Cuando Nicosia, hermana de Giovanni, se casa con Mantegna en 1453, se establece una relación intensa entre Venecia y Padua, de modo que Giovanni se familiarizó con las diversas posibilidades de representación del cuerpo y del espacio propias del prerrenacimiento. Bajo esa influencia de Mantegna, su estilo adquirió de forma pasajera un tono más o menos caligráfico y parece que la estancia del citado Messina en Venecia, en 1475-1476, contribuyó a a que liberara Bellini su fuerza creativa. Sin abandonarse la representación racional del cuerpo y el espacio ni su interrelación, el color gana luminosidad y profundidad frente a los contornos.
La capacidad de proporcionar a sus figuras, además de solidez y movimiento, una expresión de apacible recogimiento le hizo destacar sobre otros pintores de la época.
LORENZO LOTTO. RETRATO DE UNA DAMA NOBLE COMO LUCRECIA
Entre todos los pintores venecianos del siglo XVI, Lotto fue el único que viajó lejos de su tierra natal. Creció en Venecia bajo la influencia de Giovanni Bellini y Messina y más tarde, en su primer viaje por la Marca, conoció la pintura de Melozzo da Forli y Signorelli, que le hicieron comprender la técnica de la perspectiva y la representación de figuras humanas en movimiento. Su trabajo en las estancias vaticanas (1509-1511), del que no hay rastro, es muestra del prestigio que adquirió. Aunque en Bérgamo tuvo un periodo de actividad constante (1513-1525), en Venecia pretendió el reconocimiento en vano, así que en 1549 se refugió en la Marca. En su producción religiosa, se deshizo de los modelos de composición tradicionales y fue, además, destacado retratista.
Según la leyenda romana, Lucrecia, esposa de Lucio Tarquino Collatino, fue violada por el hijo del rey de Roma y puso fin a su vida. Ese acontecimiento originó el derrocamiento de la casa real etrusca y el advenimiento de la República romana; en los siglos XVI y XVII, es representada a menudo como símbolo de pureza.
Lotto presenta aquí a una dama en tres cuartos, con vestiduras nobles y enjoyada (hacia 1530-1532). Lleva en la mano izquierda un dibujo con un desnudo de Lucrecia, atravesando el corazón con una daga; sobre la mesa, leemos en un papel la inscripción latina Siguiendo el ejemplo de Lucrecia, que ninguna mujer sobreviva a su deshonra. En cuanto al color, esta imagen es uno de los mayores logros del pintor. Si el rostro emparenta con los de Giorgione, el contraste entre los hombros iluminados y los tonos verdes y rojizos del vestido resulta tizianesca. Hay que destacar la alhaja que cuelga de la cadena, que refleja ricamente la luz.
