Cuando Bruce Davidson emprendió su proyecto más conocido, East 100th Street, había adquirido ya un reconocimiento importante: había logrado exponer en el MoMA (que le brindó en 1966 una individual) y en el Art Institute of Chicago. Aquel mismo año, el 66, emprendió esta nueva serie, que supondría para el de Illinois otra muestra en ese centro neoyorquino y su primera publicación, con el tiempo uno de los libros más influyentes de los sesenta en lo relativo a la fotografía.
Se acercó al Spanish Harlem, también llamado El Barrio, con la misma dedicación con la que antes se había aproximado a Brooklyn Gang o había tomado sus imágenes sobre la lucha por los derechos civiles, pero esta vez quizá con un sentido más pronunciado de su responsabilidad hacia el tema, en línea con las inquietudes sociales de Lewis Hine; de hecho, estas obras se emplearon como prueba de las continuas reivindicaciones de los vecinos ante el Ayuntamiento y su publicación en la revista suiza Du y su exhibición en el MoMA ayudarían incluso a fomentar un mayor compromiso de la ciudad con la que era una de sus zonas malditas. Susan Sontag llegó a decir que este trabajo era muy didáctico para quienes ignoraban que la pobreza vigente en Norteamérica entonces fuera así de dickensiana.
Solo un año antes se había publicado A Way of Seeing (1965), de Helen Levitt, que recogía sus imágenes tomadas en el mismo barrio, en los años cuarenta, junto a textos de James Agee; en ellas mostraba un barrio pobre aunque alegre, un retrato del mismo sin pretensiones sociales, más bien una celebración de la comunidad. También Roy DeCarava alumbró The Sweet Flypaper of Life en 1955, en colaboración con Langston Hugues, desviándose de las convenciones en la representación de los afroamericanos y vinculándose a una tradición humanística que hacía hincapié en la amabilidad de sus protagonistas.
Sin embargo, el barrio en el que se introdujo Davidson se había convertido en un gueto, y de esa manera él lo plasma; en su publicación, por cierto, no hubo texto, solo una breve introducción del autor. Tampoco hacía falta, porque la descripción que ofrecían las imágenes era del todo intensa, centrada en una sociedad diversa e invisible y ajena a propósitos moralizantes, ni especialmente sensibleros. En sus trabajos hay humanidad y belleza, pero concentrada en solares abandonados y casas agrietadas (y muy relacionada con la complicidad nacida entre fotógrafos y retratados, clave para que estos modelos se situaran ante la cámara con absoluta naturalidad).
Cambiando de herramientas respecto a su producción anterior, utilizó una cámara de gran formato y el viraje supuso otro en la manera de enfrentarse al tema: Quería la profundidad y el detalle que me ofrecía y quería encontrarme con la gente cara a cara. Quería que las fotografías se produjeran sin sorpresas, sin intromisiones, dijo el autor. Aunque pueda parecer paradójico, el medio y ese gran formato favorecieron el intercambio, las relaciones mientras se preparan las tomas, por las curiosidades que suscitan las cámaras pesadas, fuera de moda, pero el carácter sencillo de Davidson también ayudaría a ello. Sus retratos se sitúan a medio camino entre la instantánea y el posado y las cualidades de un negativo más grande y el empleo del flash aumentaron igualmente la precisión y la riqueza descriptiva, de modo que es posible atender, como decía él, con mayor profundidad y detalle en las habitaciones, los edificios, los solares, las calles y los tejados que definían el espacio que ellos llamaban su hogar. La calle era un lugar al que iba cada día a ver lo invisible.
La calle era un lugar al que iba cada día a ver lo invisible.
Durante un par de años, volvería a esta zona llevando siempre copias a la gente que había retratado el día anterior, ganándose un sitio en la vida del barrio. La serie se inicia, como otras suyas, con una vista general de un bloque de viviendas en el que podemos intuir muchas historias distintas; penetramos en ellas a través de callejones sucios, salones, azoteas, cocinas, familias, parejas y primerísimos planos que captan gran variedad de tipos y edades. Se trata, en definitiva, de una especie de fresco de Harlem como no se había hecho hasta entonces, en el que nada es banal y todo cobra sentido a medida que nos adentramos más en el conjunto, en el que por cierto colaboró Emily Haas, su esposa desde 1967. Una beca del National Endowment for the Arts le permitió dedicarse a este proyecto durante ese largo tiempo.
Además era asiduo Davidson, en el Lower East Side, a la Garden Cafeteria, donde se reunían judíos que habían llegado a Nueva York tras la II Guerra Mundial y vecinos que se conocían de siempre. Judío el propio artista, cuya familia procedía de Polonia, se sintió cercano a aquellos personajes, a menudo solitarios y marcados por pasados terribles; con ellos charló y los fotografió ahora con cámara pequeña, pero con trípode y flash nuevo, aislando a las figuras de su entorno y transmitiendo una sensación de espera silenciosa.
Ya había trabajado en el Lower en 1957, entonces en la estela de Hine y Jacob Riis, pero sus imágenes no tuvieron pretensión reformista, sino que más bien componían un retrato de la vida diaria en ese barrio multicultural con ecos de Levitt, Walker Evans y sus bellezas estáticas y Cartier-Bresson y su captación del dinamismo. Respecto a su producción anterior, se advierte una clara evolución hacia un sentido más personal en la concepción de la imagen, aunque estas fotos también surgieran de horas de contacto con sus protagonistas.
Lo interesante de ellas es que son, a la vez, retratos individuales y corales en los que se superponen los relatos personales, las penas comunes, un ambiente denso y un tiempo que parece detenido. La pena flota en una atmósfera extraña y la mayoría de los modelos están solos o, incluso estando acompañados, parecen aislados o ensimismados, como si Davidson fuera el único que se sienta a hablar con ellos. La poética melancólica que es sello de este autor se hace evidente, aunque estas imágenes resulten más directas que su obra temprana; parece que pone el fotógrafo a estas personas en contacto con los espectadores, como si fuera a nosotros a quien quisieran contar sus tristezas. Algunas de ellas, por su aire grotesco, remiten a Arbus o Lisette Model; otras, solo a Davidson, seguramente las más melancólicas.
El metro le proporcionaría, ya en los ochenta, otro medio para acercarse a la gente. En el mismo año de 1980 emprendió su serie New York Subway, alejada de otros proyectos anteriores de otros artistas con el mismo tema, como Many are Called de Walker Evans, quizá lo más radical de la carrera de aquel. Como estaba prohibido en los cuarenta fotografiar en el suburbano, el responsable de Elogiemos ahora a hombres famosos disparaba a ciegas, con una cámara de 35 mm en su abrigo; Davidson, sin embargo, iba armado con sus cámaras y accesorios, había pedido permiso para trabajar y casi siempre preguntaba a sus retratados antes. Si el primero buscó aislar a las figuras de su entorno, el segundo se recreaba en el ambiente claustrofóbico de los vagones.
El metro de Davidson no era ya un submundo con poca luz pero tranquilo, el reverso de una ciudad vital, sino un lugar peligroso. Explicó: La ciudad estaba atravesando un momento difícil, se enfrentaba a una posible debacle económica. Los metros estaban en un estado de completo abandono, eran inseguros, poco fiables y desagradables, por decirlo suavemente. Los vagones estaban cubiertos de grotescas firmas que algunos llaman los jeroglíficos de la miseria, algunas de estas marcas estaban artísticamente hechas. A aquella riqueza visual le sacaría partido: por eso su primer blanco y negro evolucionó hacia el color, pues este captaba mejor texturas o reflejos metálicos.
La mirada inquisitiva y directa del artista conseguía transmitir el ambiente de miedo e intimidación que se vivía en los andenes (hoy resulta difícil de creer, pero lo cierto es que Davidson iba pertrechado con silbato y navaja, pensando que algún día le atracarían o robarían, como de hecho ocurrió). Resulta interesante el contraste entre el ruido visual de las pintadas y la melancolía de los pasajeros aislados, e incluso en ese contexto logró hacer un retrato convincente de la violencia, la humanidad, la locura y el ritmo propios de las ciudades de nuestro tiempo.
BIBLIOGRAFÍA
Bruce Davidson. Fundación MAPFRE, 2016
Bruce Davidson. East 100th Street. Locher, 1999