Arte conceptual: por qué hay experiencia estética donde no hay objeto

Dice Alberto Ruiz de Samaniego que, si el único modo de existencia y manifestación de un hecho es constituirse en objeto artístico, parece irremediable que el juicio sobre esa experiencia pase a ser también el de la técnica en que ese objeto está realizado: su fidelidad, la mayor o menor esencialidad de su representación, el equilibio o desequilibrio de trazos y superficies, la sutileza o no de su cromatismo…

Pero las obras no solo tienen ese modo de existencia objetual (hay obras que no son objetos) y la experiencia estética puede darse por encima de esa consistencia vuelta materia; ya sea porque las experiencias o las obras puedan encarnarse en varios objetos o porque su recepción pueda extenderse más allá de su presencia. Por ejemplo, cualquier botellero puede ejemplificar el gesto de Duchamp, y en este sentido museos y fetichistas lo tienen fácil, pero lo relevante es el propio gesto del artista de colocar un botellero, cualquiera, en una galería. El botellero no es un un objeto artístico, sino una propuesta artística, y el francés nos invitó a contemplarlo despojado de su función.

El arte conceptual demostró con Duchamp la posibilidad de disfrute estético sin pasar necesariamente por las condiciones artísticas conocidas hasta entonces: cuando el alma del dadaísmo habló de que, en su elección de los objetos empleados para el ready-made, partía de una indiferencia visual, de una voluntad ajena al arte que obvia el sentido de buen o mal gusto, trata de mantener la experiencia estética sin que medie en ella la elaboración artística, el valor plástico de las piezas.

Un paso más será la mera proposición por escrito de contemplar estéticamente un portabotellas sin necesidad de mostrar el objeto en sí, paso que daría Weiner en los sesenta. En Un cuadrado recortado de una alfombra que se use buscó hacernos reflexionar alrededor de una percepción intensificada, como si la perceptividad misma fuese el objeto de la acción estética.

Podríamos plantearnos ese peculiar refrendo de la experiencia estética de forma distinta, intentando obviar toda premisa plástica previa y planteando una operación que se ajustase lo máximo posible a la vivencia que se ha producido en nosotros, sin tratar de desviarla por cauces formados anteriormente ni desembocar en juicios estéticos que nos alejen de la cuestión principal.

Se plantea, en último término, la duda de si es posible llegar a compartir la realidad con alguien. Compartir el acto de mirar y la realidad resulta una forma de alcanzar un fundamento y de tratar de proyectar en el espectador una experiencia similar a la primigenia: dado que la identidad es imposible y las vivencias son discutibles, al menos se procura que se interpongan los menos condicionantes posibles que puedan desviar ese dato experiencial a territorios diferentes, como la presencia de una tradición en la forma de representar.

Lo conceptual es más que nada unaactitud de la que parte el emisor y que se le pide compartir al receptor, que puede hacerlo o no y de ello resultará que exista la obra o no; dicho de otra forma, Duchamp puso en manos del receptor la decisión de considerar esa experiencia como algo estéticamente serio o como una boutade.

Según Joseph Kosuth, uno de los máximos representantes del arte conceptual, las obras de arte son proposiciones analíticas: si son vistas dentro de su contexto como arte, no proporcionan información sobre ningún hecho. Presentan las intenciones del artista, que nos está diciendo que esa obra concreta de arte es tal cosa. Implican, por tanto, una definición del mismo arte.

LO IMPOSIBLE

La idea de la obra de arte como algo esencialmente desmaterializado propicia la tendencia de muchas obras conceptuales de mostrar o proponer algo ausente a través de proyectos irrealizables de antemano, como fotografiar a todas las personas vivas del planeta. También se aprecia la tendencia a mostrar o hablar de algo no visualizable a escala humana, una virtualidad. La referencia a lo ausente, lo invisible, lo secreto o lo inexplicable se convierte en un rasgo casi esencial de estas propuestas, que guardan relación con lo mental y desafían el potencial de nuestra percepción.

En esta línea podemos citar la Escultura invisible de Oldenburg: era una cavidad del tamaño de una tumba, públicamente excavada en 1967 detrás del Metropolitan Museum neoyorquino. Inmediatamente volvió a ser cubierta de tierra.

La liberación que supuso la actitud conceptual se basó en la tentativa de demostrar que se podía hacer arte sin necesidad de desembocar en cosas (artísticas), que existe experiencia estética sin estar mediada necesariamente por la objetualidad.

La querencia por el lenguaje de los artistas conceptuales, su énfasis sobre la actividad mental en detrimento de la realización material, los emparenta, en especial a Kosuth, con la tradición idealista que rebaja toda sensibilidad material en favor de una intuición o captación espiritual.

No es descabellado interpretar platónicamente Una y tres sillas, de Kosuth: se nos presenta el material sensible (la silla), la copia icónica (la fotografía) y la solución universal de la definición enciclopédica de la silla (la idea).

Gran parte de las obras conceptuales tienen en cuenta la máxima de Max Bense de que “el modo de lo estético es una condición que se manifiesta menos en las cosas que en las relaciones”. Estudiaron el campo operativo donde se producen estas asociaciones y se propusieron subvertirlo.

Unos indagaron la relación entre los signos y las cosas, o entre lo nombrable y lo innombrable. On Kawara buscó hacer patente la noción de duración, presentar el tiempo, mientras Kosuth se concentró en los vínculos entre los signos entre sí, signos que ya no remiten al mundo sino que hablan de sí mismos una y otra vez, circularmente. Su modelo es el del lenguaje científico o matemático, ajeno a ambigüedades semánticas. Quiso superar las indeterminaciones del significado, empezando por el concepto de arte, con el objetivo último de vencer la cadena de significados en que se mueve el orden artístico para alcanzar la monosemia de los códigos exactos de la ciencia. El cuadro debía huir de la expresividad, de lo psicológico de toda textura, automatismo o caligrafía personal, para formalizarse en una estructura cercana a la del código matemático.

Pero esta pretensión, ya presente en las formas severas del minimalismo, casi nunca se cumple realmente. Para Venet, porque la obra todavía está sujeta a variaciones de forma, materia o color; la solución radicaría en sustituir esa modalización por la información matemática o lógica, limitándose la operación del artista a la presentación de los datos en el contexto de la galería (textos científicos, gráficos, libros, artículos…).

La obra se reduce hasta llegar a ser pura transmisión de información. Se renuncia al mito de la semejanza y se asume la actividad artística como una investigación semiótica.

En algunas obras conceptuales de carácter narrativo o proyectual sí importa la traducción visual que se haga de las proposiciones conceptuales y la forma de comunicar el proceso mental. Abandonan el proceso semiótico a favor del hermeneútico: la posibilidad de descubrir nuevos ámbitos de realidad y universos de significado a través del plano del lenguaje. La obra vale siempre y cuando su idea sea interesante.

En Axioma de indiferencia, Mel Bochner considera la situación de unas monedas en relación con cuadrados hechos con cinta aislante en el suelo. Al ordenar los cuadrados en dos series opuestas en los lados de una pared, y al aparecer algunas veces monedas en su interior, y otras fuera, en parte o totalmente según los casos, se desafía al espectador a seguir las distintas ordenaciones de un lado y de otro en un vaivén continuo e inestable entre la presencia y el recuerdo de lo visto en el instante anterior.

Douglas Huebler solicitó de la gente que acudía a visitar un museo que escribiera un secreto. Con los 1800 documentos resultantes hizo un libro: Secrets. En otro proyecto, iniciado en 1971, trató de fotografiar a todos los vivos; este tipo de propuestas irrealizables se sostienen por la dramática tensión que se configura al intentar materializar una idea de imposible encarnación.

Ese también es el caso de Roman Opalka, que en 1965 comenzó su serie 1 a infinito: fue cubriendo lienzos día a día con un sinfín de números mientras pronunciaba cada dígito y lo grababa en un magnetófono, de modo que cada obra, considerada un detalle de una obra infinita, se completa con una cinta del tiempo real que ha tardado en ejecutarse.

El caso de las pinturas de fechas de On Kawara, las Date Paintings, es ejemplar en este sentido. Destaca por su sobriedad, la anulación de cualquier teatralidad o declamación y su enfrentamiento contra el cercado del muro del tiempo. Sus pinturas consisten en la escritura de la fecha del día en que se realizaron; si no se terminaban el día en que se iniciaron, el artista las destruía.

Otro proyecto del mismo autor es el Calendario de los cien años, una lista diaria de la gente con la que se encuentra cada día. Su obsesión era dejar constancia de su existencia dubitable: también anotaba itinerarios de su deriva, o la hora en que despertaba cada día.

En el Pompidou presentó One million years: doce libros situados sobre una mesa y doce sillas, una para cada volumen. Los libros contenían cifras, la notación de ese millón de años. Es una propuesta de imposible lectura, únicamente puede ser reflexionada. Toda la obra de On Kawara debe entenderse en el marco de una tradición mística que se cifra en la lucha entre la concreta conciencia humana y el infinito del tiempo, enlazando con lo sublime kantiano. Para el filósofo alemán, el sentimiento de lo sublime es superior a nuestra imaginación y nuestras facultades sensibles y no hay representación ni objeto que alcance esa idea. Lo sublime, como lo conceptual, solo se puede pensar.

En definitiva, el arte conceptual no apela a los sentimientos, sino a la conciencia; no al goce inmediato, sino al juicio. La satisfacción plena que facultaba el disfrute inmediato del arte fue desplazada a favor de una contemplación reflexiva que exige la participación de un espectador responsable capaz de sobreponerse a las cualidades físicamente perceptibles de la existencia.

El arte conceptual no reposa en el objeto ni la materia, no hay nada específicamente artístico en los libros de On Kawara, sino en la práctica de que una persona sugiere una idea y otra la capta. Por eso, el tipo de funcionamiento conceptual de una obra es atencional, depende de la sensibilidad receptiva que asume el espectador.