Cuando Vija Celmins, nacida en Riga en 1938, inició su trayectoria artística, en los sesenta y en Estados Unidos, adoptó a conciencia una estética muy distante de la del expresionismo abstracto entonces dominante, pero sí prestó atención a Jasper Johns en cuanto a su resignificación de los objetos cotidianos: en sus comienzos, llevó al primer plano de sus composiciones ventiladores, ollas humeantes, hornillos (y alguna pieza ajena al uso diario, como una pistola recién disparada), concediendo a esos enseres por sí mismos el estatus de imagen y una tensión dramática casi inédita.
Pero no pasó mucho tiempo hasta que tomó otros rumbos, los que hoy más la identifican. Viene desarrollando dibujos y pinturas, marcados por una austeridad completa y una vocación de búsqueda de lo esencial, en los que el motivo y el fondo se hacen uno: la imagen es el cuadro y no hay figura central a la que se dirija nuestra vista en primer lugar. Podemos decir que en sus propuestas no existen, en un sentido estricto, composición, gestos, tonalidades artificiales; tampoco deformaciones, ni aparente drama, ni esfuerzo. Lo logró reduciendo su paleta a la gama de grises y empleando fundamentalmente grafito, siendo las fotografías y recortes de prensa sus fuentes iconográficas.
Como ocurría en sus plasmaciones tempranas de automóviles o aviones, esos primeros planos niegan al espectador la posibilidad de una profundidad, o de una narración, y comenzaría a dedicar series a diversas superficies naturales: las del desierto, el mar o la luna, que sus imágenes pasaron a describir con intensidad. Reivindica Celmins en ellas el principio del arte como representación de una realidad, no siendo relevante si esta es cierta o recreada.
Gerhard Richter comparte prácticamente generación con esta artista: nacido en 1932 en Dresde, es fácil pensar en él como figura emblemática cuya producción compendia las preocupaciones, convulsiones, técnicas y géneros del arte en la segunda mitad del siglo XX y lo que llevamos del XXI. Marcado por la cultura alemana, la historia de su país y las creaciones románticas de Friedrich le han influido decisivamente, así como sus vivencias de la II Guerra Mundial, que tuvo que afrontar siendo un niño: sobrevivió a los bombardeos de su ciudad entre las ruinas. Ya en su juventud, al principio de los sesenta, aprovechó una visita a Documenta para escapar a Alemania Occidental, donde pudo establecerse justo antes de que se levantara el Muro.
Sus procesos de trabajo, como deja translucir su propia personalidad, se basan en la mesura y la constancia y optó, en tiempos de puesta en cuestión de la vigencia de la pintura, por revitalizar esta disciplina retomando los viejos géneros desde perspectivas contemporáneas: nada parece hablar más de la incertidumbre de nuestra época que los efectos difuminados de sus paisajes, sus vistas marinas, sus retratos y desnudos, bodegones y obras dedicadas a temas históricos.
Comenzó llevando a cabo murales, algunos de contenido político, antes de empezar a trabajar en fotopinturas que tenían como punto de partida imágenes familiares. En la Academia de Arte de Düsseldorf, en la que se formó y sería profesor, descubrió a informalistas como Dubuffet y Fautrier, a Giacometti y las experiencias de los creadores ligados a Fluxus.
Si en aquellos momentos se le adscribió al llamado realismo capitalista, nacido bajo la huella del pop art y en el contexto de la complicada situación de la Alemania posterior a la guerra, paulatinamente dejó a un lado los ecos del informalismo para volcarse en lo que muchos calificaron como grisallas: valiéndose de fotos en blanco y negro que llegaban a sus manos a partir de fuentes diversas (las familiares, pero también la propaganda o la prensa), les aplicó pintura sin romper con sus géneros habituales, los retratos y los paisajes.
Sus caminos, sin embargo, nunca han sido lineales, y hacia mediados de los sesenta regresó a la influencia del pop y al estudio del cromatismo vivo, para volver más tarde a los paisajes, puede que el género que más ha cultivado, desde técnicas y perspectivas radicales. El color lo ha estudiado Richter, asimismo, desde múltiples enfoques, desde la vivacidad tonal a la monocromía, que para él es la no forma y el no mensaje, la vía más adecuada para expresar lo inexpresable.
Cuando aún desarrollaba esas grisallas, comenzó a interesarse por la abstracción sin dejar a un lado lo figurativo: sus composiciones sin forma compartieron época con sus misteriosas imágenes de velas y calaveras, paisajes y naturalezas muertas. Dice que, para él, el acto de pintar equivale al de pensar, y por su misma naturalidad y fluidez lo realiza sin intenciones ni pretendiendo perfeccionarse en estilos concretos.
A ambos, a Celmins y Richter, los reúne hasta el próximo agosto Hamburger Kunsthalle en la muestra “Double Vision”, destinada a subrayar paralelismos quizá inesperados entre la estonia y el alemán: temas compartidos, algunas técnicas comunes, como el uso de plantillas, y también, y sobre todo, un cuestionamiento de las condiciones elementales de la representación y de las que determinan nuestra percepción. Otro de los objetivos de este proyecto, comisariado por Brigitte Kölle, es favorecer el conocimiento de Celmins en Europa, donde no son demasiado frecuentes sus exposiciones.
Se han reunido en Hamburgo sesenta pinturas, dibujos, grabados y objetos de ambos, hoy residentes respectivamente en Nueva York y Colonia, haciendo hincapié en la variedad de inquietudes a la que responden: desde aquellos utensilios cotidianos a la guerra, las migraciones o las reflexiones filosóficas sobre el arte. El montaje favorece siempre el establecimiento de relaciones, una visión comparativa, y en él se intercalan pequeños capítulos que arrojan luz sobre aspectos fundamentales de sus prácticas y métodos. No faltan piezas emblemáticas (de Celmins, Calefacción, Fijar la imagen en la memoria o Una pintura en seis partes; de Richter, Schärzler, la instalación 4 Panes of Glass, Seascape (Sea-Sea) y Mirror, Blood Red).
Podremos, así, identificar los contrastes entre el trabajo lento, basado en la desaceleración y la proximidad, de Celmins y la agitación, la volatilidad y la querencia por lo borrado en Richter. Pero esos enfoques divergentes no traicionan un afán común: el de explorar las derivaciones cognitivas de la mirada.
Vija Celmins/ Gerhard Richter. “Double Vision”
Glockengießerwall 5
Hamburgo
Del 12 de mayo al 27 de agosto de 2023
