Una de las mecas de la escenografía teatral es, como los amantes de las tablas saben bien, Alemania. La caída del muro y la fusión, también cultural, de Este y Oeste, con lo que conllevó de conocimiento mutuo y libres circulaciones, marcaría un revulsivo en su desarrollo en este país y esa fecha, 1989, es el punto de partida desde el que CentroCentro aborda, en la muestra “Poéticas de lo real”, algunos de los proyectos más significativos vinculados a esta disciplina allí.
Su comisario es Antonio Marín y se trata de la primera exposición que analiza, tanto fuera como dentro de Alemania, la labor de aproximadamente una decena de escenógrafos entendiéndolos como generación; su obra hasta ahora únicamente había sido objeto de exámenes individuales. Unos y otros tienen en común, y de ahí el título de este proyecto, la búsqueda de realidad en la escena, por una doble razón: recogen el legado de las vanguardias teatrales germanas, comandadas por Bertolt Brecht, y han hecho suyas con saludable naturalidad las posibilidades de estrechar lazos entre la performance y el arte teatral, cultivando una fusión particular de ambas esferas.
Se inicia el recorrido hablando de la figura decana entre estos escenógrafos, Anna Viebrock, quien fue asistente de Karl Kneidl y Wilfried Minks y ha colaborado con los directores Jossi Wieler y Christoph Marthaler, en cuyos trabajos pudo desarrollar un estilo inconfundible. Decidió pronto que no quería inventar nada sobre los escenarios, dado que la realidad siempre sobrepasa a la imaginación, sino cultivar collages de elementos dados, una suerte de constelaciones benjaminianas, que en el contexto de la inmediata caída del muro evocaban, desde un lirismo indiscutible, ecos de lugares abandonados.
Ofrecen sus escenografías mensajes alegóricos sobre la situación social del momento y, empapándose del carácter entre cómico y melancólico de los textos que acompañan, transmiten a la vez alienación y belleza: se valía de ruinas industriales, maniquíes de almacenes en rebajas, sillas de colegios abandonados, papel pintado roto, calefacciones que no funcionan o ambientes propios de la sala de espera de una estación de tren con el fin de trasladar a sus proyectos el clima anímico de aquel periodo y un manejo muy creativo del absurdo, no tanto de realizar crítica política.
Los hitos de su carrera son apabullantes y entre sus propuestas más destacadas podemos mencionar Don Carlos (1991) y Die Affäre Rue de Lourcine (1991), dirigidas por Wieler, y Faust Eine subjektive Tragödie (Pessoa) y Mürx den Europäer (1993), de Marthaler. Con este último se encargó también de los escenarios de Papperlapapp en el Palacio de los Papas de Avignon hace doce años; trabajar en estas arquitecturas nunca es fácil para los escenógrafos y ella optó por recubrir sus ventanas con aluminio blanco, incorporar aparatos de aire acondicionado, disponer colchones sobre las tumbas y lavadoras entre ellas.
También figurinista, Viebrock se encarga igualmente de la indumentaria de sus personajes y las imágenes de las maquetas de sus trabajos (muchas destruidas) cuentan con un valor fotográfico innegable.
Alumna de aquella, y su asistente en el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo, fue Annette Kurz, que ha formado pareja artística con el aclamado Luk Perceval. Su poética es completamente distinta: también se vale de materiales existentes, pero no reproduce con ellos nada del exterior, sino que los emplea para incidir en las complejas posibilidades expresivas, alegóricas, que por sí mismos ofrecen; así, un cristal que constantemente ha de ser sostenido por los actores se convierte en símbolo del peso de los abusos en el ámbito familiar (Asem) o un cúmulo de losas de granito real puede hablar de cargas emocionales e invisibilidad (Andromak). Sus escenografías se completan, por tanto, en tiempo real.
Entre sus recursos más habituales se encuentran la ropa y los zapatos, presentes en sus habituales trabajos en torno a Shakespeare, en referencia a lo que tienen de máscara o a la fuerza de las botas militares (Macbeth, Hamlet) y en El tambor de hojalata, con prendas mojadas dispuestas en altura; en estos casos, no podríamos establecer distancias entre sus proyectos e instalaciones artísticas perfectamente museables.
Bert Neumann, por su parte, trabajó inicialmente en el aparato oficial de la RDA para después convertirse en artista autónomo y aliarse al director Frank Castorf, con quien formó tándem artístico durante dos décadas en el teatro Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz de Berlín. Desarrollaron allí una relectura radical brechtiana sin temer a lo camp ni a estéticas que podrían asociarse al deliberado mal gusto: utilizaron ready-mades y materiales prefabricados y también se valieron de micrófonos y de la filmación de la escena por camarógrafos, que adquirían rol de actores.
Para El idiota de Brecht, llegó a desmontar por entero el auditorio del Volksbühne y a construir en la platea una ciudad industrial que se prolongaba hasta el escenario: también optó por colocar al público en andamios, reduciendo las plazas y modificando su orientación. Así, algunas de las acciones escapaban a su vista y solo podían ser contempladas en pantalla. Era habitual que utilizara, hasta su muerte temprana en 2015, materiales de construcción en bruto y objetos del ámbito comercial, como sillas, cortinas y suelos de plástico, luminarias publicitarias, gráficas de estética escaparatista… introduciendo en escena efectos de desviación o détournement. Una fundación que lleva su nombre preserva su legado.
También se repasan en “Poéticas de lo real” las aportaciones de Aleksandar Denić, serbio aunque muy vinculado a la escena de aquel país. Director cinematográfico y responsable de los decorados de Underground de Kusturica, se estrenó en las tablas alemanas con la escenografía de Viaje al fin de la noche en adaptación de Castorf, montaje en el que impactó situando el lema de la Revolución Francesa en un arco que recreaba la célebre puerta de entrada a Auschwitz.
Aquella fue la primera de sus colaboraciones, de una larga lista, con ese director: después llegarían Der Faust, Baal o El anillo del nibelungo; preparó para estas piezas impresionantes conglomerados escénicos a medio camino, explica Marín, entre lo sublime kantiano y la Calle del Infierno en los que desplegó los planteamientos del teatro cinematográfico que teorizó Piscator de manera radical, integrando nuevamente pantallas para sumergir al público donde su vista no llega a través de retransmisiones en directo realizadas por camarógrafos que se mueven en la escena.
La elegancia es el sello, por su parte, de Bettina Meyer, habitual de Barbara Frey en el Schauspielhaus de Zúrich, quien ha desplegado propuestas tan eclécticas como rotundas para El Holandés Errante, Medea, Las bodas de Fígaro o Henosode, y tampoco podía faltar en el recorrido Katrin Brack, que ha trabajado para pesos pesados como Dimiter Gotscheff, el citado Luk Perceval o Armin Petras. Reconocemos sus propuestas por la recreación de fenómenos naturales con valor metafórico y por el uso de potentes elementos escénicos ocupando por completo la escena, como confeti, boas azules, ristras de bombillas…
Nina Wetzel, tanto figurinista como escenógrafa, es autora de espacios performativos para diversos directores y artistas, sobre todo para Christoph Schlingensief, y ha diseñado escenografías para Marius von Mayenburg y Thomas Ostermeier. Conjugan sus trabajos la tradición de la instalación espacial y una estética heredada del camp de su país y en sus inicios colaboró con Jan Pappelbaum, representado igualmente en esta exhibición.
Formado en arquitectura y pareja creativa de Ostermeier, primero en “la Barraca” del Deutsches Theater de Berlin y luego en el Schaubühne, donde presentarían Ricardo III (con andamiajes creados a propósito), Hamlet (con proyecciones sobre cortinas de metal), Woyzeck o Nora, sus dispositivos escénicos se caracterizan por la perfección formal, la crudeza de su estética y las huellas de sus estudios constructivos. Para La gaviota de Chejov encargó a una artista que desarrollara pinturas en escena, en directo.
Rebecca Ringst, por su parte, ha formado equipo artístico con Calixto Bieito y sus escenografías son espacios autónomos de gran fuerza plástica, dominados por las formas propias de la construcción industrial. En el caso de sus proyectos para la ópera, estos acogen a menudo en su interior a la orquesta (Die soldaten) o invaden la platea (L´Incoronazione di Poppea). Impresionantes dispositivos escénicos son también los ideados por Klaus Grünberg, que ha ofrecido más de tres decenas de diseños para óperas con Tatjana Gürbaca y Barrie Kosky.
La exposición, que abrirá un mundo de inesperada riqueza para los novatos en este ámbito de la escenografía contemporánea, se cierra de la mano de dos colectivos: Rimini Protokoll y SIGNA. Los primeros, que pasaron recientemente por el CCCB barcelonés, desarrollan acciones performativas de contenido político y social en las que cuestionan las fronteras entre realidad y ficción; los segundos generan dispositivos escenográficos en espacios ajenos a los teatros y sumen al público en propuestas participativas que aluden a las relaciones de poder o la fragilidad de la identidad personal.
“Poéticas de lo real. Escenografía de vanguardia alemana 1989-2019”
CENTROCENTRO. PALACIO DE CIBELES
Plaza de Cibeles, 1A
Madrid
Del 10 de febrero al 15 de mayo de 2022
