Por primera vez en el arte occidental, pintura y escultura elevaban la sugestión óptica del movimiento a la categoría de problema central, sobre todo al abordar asuntos que se desarrollaban en un arco temporal. El Museo del Greco y el Museo Sefardí acogen la muestra “Maniera”, exposición (también la primera) que Toledo brinda a la pintura de sello manierista e influencia italiana alumbrada en la ciudad en el siglo XVI, durante y después de la andadura del cretense -sí han sido varias las dedicadas a los autores que precedieron ese estilo allí-.
En el primer centro, el recorrido comienza con Juan de Borgoña, el pintor de origen francés que gozó de gran éxito a comienzos de ese siglo. Se ha discutido mucho la posibilidad de que realizara un viaje formativo a Italia, donde pudo haber conocido la obra de Domenico Ghirlandaio, con quien más se le ha relacionado.
En Toledo trabajará fundamentalmente en la Catedral, donde fue el pintor predilecto del cardenal Cisneros, para quien llevó a cabo sus mejores trabajos, que hemos de interpretar como una introducción a los modelos del quattrocentto italiano: hablamos de composiciones equilibradas, con fondos arquitectónicos de huella clásica y figuras serenas con un uso armónico del color y la luz. Aún así, también se adaptó Borgoña al gusto de la clientela potencial de la ciudad, que en muchos casos continuaba apegada a la estética flamenca todavía dominante.
Tras la muerte del francés, quienes se habían formado en su taller irían adoptando paulatinamente el nuevo lenguaje manierista, y rompiendo así con los postulados clásicos. La proporción y el equilibrio anteriores darían paso al alargamiento de las figuras, el movimiento y la agitación; y la gestualidad serena, al dramatismo y la expresividad. Giorgio Vasari, en Las vidas, pondría nombre a esa maniera moderna: una nueva forma de pintar, propia de los últimos años de Rafael y de la obra de Miguel Ángel, que trató de alcanzar la gracia, la suma perfección.
Juan Correa de Vivar o Francisco de Comontes, que se formaron junto a Borgoña, son ejemplo de ello: incorporaron en sus creaciones -a menudo, grandes retablos- figuras extravagantes, enérgicas y de tonalidades vivas. Los modelos italianos les llegaron sobre todo a través de estampas, y entre sus autores podemos mencionar a Marcantonio Raimondi, que difundió los diseños de Rafael o Giulio Romano por Europa.
En el último tercio del siglo, una nueva generación de artistas ampliaría las miras de la escuela toledana. En esa etapa debemos mencionar a Hernando de Ávila, Luis de Velasco, Blas de Prado o Luis de Carvajal, formados junto a Correa de Vivar o Comontes. En sus obras querrán eliminar los excesos de la maniera: dejarán a un lado lo superfluo, anecdótico o exótico en favor de la concisión y la claridad en la representación del relato sagrado, atendiendo a los principios del Concilio de Trento. En este contexto, el Monasterio de El Escorial y los artistas llegados de Italia para decorarlo se convirtieron en el epicentro artístico del momento y la divulgación de sus obras supuso la adopción de un nuevo manierismo, adaptado a la Contrarreforma, que se llamó contramaniera. El uso de formas más austeras no implicó el abandono del colorido diverso y la atención al detalle, que derivó en la representación de naturalezas muertas muy realistas, antecesoras del bodegón barroco.
A finales del siglo XVI aún se mantenían modelos que procedían de Juan de Borgoña y que se conjugaban con la influencia de Rafael y Miguel Ángel, tamizados por el manierismo reformado de El Escorial. En ese contexto, la llegada de El Greco en 1577 supuso la inmersión de la pintura veneciana, su pincelada suelta y su cromatismo vivo. Esta herencia se identifica en la exhibición con el último capítulo de la maniera toledana.
Después de que el griego no viese cumplidas sus aspiraciones de convertirse en pintor de corte de Felipe II y de que su Martirio de san Mauricio (1580-1582) fuera rechazado -por tratarse de una imagen muy artística en su composición que no contenía la propaganda iconográfica confesional que el monarca deseaba- el pintor encontró una puerta abierta en Toledo.
No era, lo avanzamos, nuevo en esta ciudad: en 1578 había tenido aquí un hijo con Jerónima de las Cuevas, un niño llamado Jorge Manuel. En 1585 alquilaría tres unidades de vivienda en el antiguo palacio del Marqués de Villena, donde residió tras la temprana muerte de su esposa, hasta 1590, y nuevamente después de 1604. Ese palacio desapareció, pero se cree que se encontraba probablemente en la zona de la judería, en el Paseo del Tránsito, donde hoy se ubica su museo.
Un documento fechado en 1589 denominaba al artista “vecino” de Toledo, pero antes su relación con la ciudad se hizo muy patente en El entierro del Conde Orgaz, que le encargó en 1586 el párroco de Santo Tomé, que era la propia parroquia de El Greco. En realidad, tras aquel encargo había cierto interés económico: cuando el conde de Orgaz, Gonzalo Ruiz, murió en 1327, dispuso en su testamento una donación anual de los ciudadanos de Orgaz a favor de Santo Tomé, pero sus sucesores no quisieron continuar con ella y el clérigo esperaba, con una inscripción y esta obra, renovar el pasado privilegio. Su principal argumento era la representación de un milagro que elevaba al conde casi al rango de un santo: atendiendo a la leyenda, los santos Esteban y Agustín se aparecieron para enterrarlo.
El cuadro, como es sabido, se divide en dos áreas: en la inferior, El Greco nos hace testigos de una ceremonia como las que habitualmente se harían en Toledo en su tiempo; el conde de Orgaz es llevado a la tumba por los dos santos (a san Esteban lo identificamos por la representación de su martirio en la dalmática), mientras que a la derecha aparece seguramente el comitente Andrés Núñez, rezando el réquiem. En la parte superior, un ángel conduce al alma – representada como niño – al cielo, a través de nubes que forman una especie de útero. Y en las alturas lo esperan el Juez Universal con san Juan, la Virgen y otros santos.
La nueva orientación artística de El Greco, su abandono de las concepciones del Renacimiento romano que aún defendía en sus primeras composiciones españolas, se aprecia en la utilización de la luz, empleada simbólicamente: en la esfera celestial domina un reflejo intranquilo, mientras en la terrena el observador se enfrenta con un escenario iluminado homogéneamente en el que las antorchas no causan un efecto real.
Muy parecido, en su concepción, a los retratos de El entierro es el Retrato del caballero de la mano en el pecho, que se ha datado en los mismos años: 1583-1585. Su restauración desveló una obra de rico colorido en el fondo y las vestiduras, por lo que sigue la tradición veneciana. Como Tiziano, y a diferencia de los pintores de la corte de Madrid, El Greco eligió un trazo suelto con el que las pinceladas se pueden reconocer en el cuadro terminado. En la rígida postura del representado, en su gesto de juramento y en la renuncia a cualquier simbolismo externo, con excepción de la empuñadura dorada de la daga, se ha querido ver una alusión al honor del modelo.
Mayor riqueza de fuentes existe de sus representaciones de otras personalidades toledanas: Fray Hortensio Félix Paravicino y Arteaga y Jerónimo de Cevallos. El primero era un monje trinitario de ascendencia italiana que, siendo muy joven, había impartido retórica en Salamanca; también compuso sonetos en los que alababa el arte de El Greco. El segundo estudió Jurisprudencia en esa misma ciudad y era abogado en Toledo; or un inventario póstumo sabemos que atesoró un san Francisco del griego.
Más tarde, entre 1608 y 1614, retrató El Greco al Cardenal Tavera, que había ocupado en el reinado de Carlos V importantes cargos eclesiásticos y políticos, entre otros, el de Gran Inquisidor y Regidor de Castilla.
Si buscamos contexto local, cuando El Greco (hacia 1577) hizo sus primeros encargos en Toledo, esta ciudad se encontraba en proceso de transformación después de que Felipe II trasladase, en 1561, la corte a Madrid. En torno a 1570 se inició una reforma urbanística que pretendía transformar el trazado medieval para lograr espacios públicos más amplios, situación en la que se encuadran la remodelación de la plaza de Zocodover por Juan de Herrera y un nuevo sistema de canalización para suministrar agua fresca al Alcázar. La Vista de Toledo que pintó hacia 1597-1599 estaba pensada como referencia a la historia pasada de la ciudad y como índice de su nueva imagen.
La especial relación de El Greco con Toledo se manifiesta también en el hecho de que sumó una y otra vez motivos de la ciudad en sus cuadros de santos, como en el gran retablo de la Capilla de San José: a la derecha de éste hay una vista muy similar a la citada.
El encargo para decorar esa capilla fue uno de los proyectos más importantes de El Greco en Toledo después de Santo Domingo el Antiguo. El contrato que firmó en 1597 comprendía los dos cuadros de altar (sobre el de san José, una Coronación de la Virgen) y la decoración del marco, y al artista se atribuye, asimismo, el boceto para las dos figuras laterales de reyes del Antiguo Testamento, David y Salomón; padre e hijo. Una inscripción bajo David hace referencia a Toledo: Jesús reinará eternamente sobre la ciudad, como fruto de una semilla.
A continuación, El Greco recibió igualmente el encargo para los dos altares laterales: a la izquierda del altar mayor colgaba San Martín y el mendigo y justo enfrente la Virgen con el niño, santa Martina o santa Tecla y santa Inés, hasta que los dos cuadros se vendieron a un coleccionista americano.
Los Castilla, los Covarrubias, Paravicino y Arteaga, Cevallos… componían una pequeña élite que apreciaron en este autor un pintor que respondía a sus concepciones religiosas y que también estimaba el retrato propio. De ser pintor de corte habría tenido que renunciar El Greco a esos contactos, pero sí perdió el artista en Toledo la posibilidad de debatir con otros autores cuestiones ligadas a la teoría del arte; Pacheco se refirió a él como un gran filósofo, de aguda observación, que escribió sobre pintura, escultura y arquitectura: recientemente se han hallado comentarios suyos hechos a mano en una edición de Vitruvio de Daniele Barbaro y en la segunda edición de Vasari de 1568. Este último volumen lo recibió de su amigo Zuccari.
Esas anotaciones revelan que El Greco no simpatizaba con la corriente matemático-teórica, que demandaba un estudio serio de las proporciones y que rechazaba el clasicismo monumental que, siguiendo los pasos a Miguel Ángel, contaba con muchos seguidores en España. Y también que la observación de la naturaleza era para él una base: criticó a Rafael por hacer suyos demasiados elementos de la Antigüedad clásica y a Buonarrotti por su empleo poco diferenciador del color. En Tiziano, sin embargo, atisba al pintor más importante de su tiempo, por “la gracia de sus colores” y su capacidad de imitar lo natural.
El Museo Sefardí, por su parte, acoge hasta febrero la obra El Tránsito de la Virgen (1546-1550), de Juan Correa de Vivar, procedente para la ocasión del Museo del Prado. Regresa así a la Sinagoga del Tránsito, su emplazamiento original, casi dos siglos después.
Esta pieza fue encargada por Íñigo de Ayala y Rojas, comendador de los Caballeros Calatravos, para su capilla funeraria en la iglesia del priorato de San Benito, que había sido sinagoga de Samuel ha-Leví. Diseñada en armonía con el arcosolio plateresco que acogía la tumba del comendador, su formato alargado, la sobriedad compositiva y el tono solemne de sus figuras subrayan esa noción de tránsito espiritual. Con el tiempo, el templo pasó a conocerse como Iglesia del Tránsito, en referencia a esta misma obra, que después de la desamortización fue trasladada al Museo de la Trinidad y luego al Prado.
“Maniera”
Paseo del Tránsito, s/n
Toledo
Del 12 de noviembre de 2025 al 15 de febrero de 2026
C/ Samuel Leví, s/n
Toledo
Del 12 de noviembre de 2025 al 15 de febrero de 2026
