Tras varios retrasos ocasionados por la pandemia, que también han tenido como contrapartida positiva algún préstamo inicialmente no previsto, el Museo Thyssen-Bornemisza abrirá mañana al público “La máquina Magritte”, una exhibición estructurada a partir de los asuntos fundamentales en los que vertebró su producción que, sin embargo, también permite constatar su evolución con cierto desarrollo cronológico, sin ceñirse a su etapa más conocida, la de los veinte y los treinta.
El director del Museo, Guillermo Solana, ha comisariado esta exhibición, que empezó a gestarse hace seis años y que, con alguna variación, llegará después a CaixaForum Barcelona. Ha señalado hoy Solana que la popularidad y demanda del artista belga entre el gran público ha sido, en las últimas décadas, comparable a las de Dalí, pese a la complejidad intelectual de su trabajo, a la honda dificultad para alcanzar el sentido de su imaginario. Aparentemente volcado al delirio o al absurdo de los fondos que son formas, la lluvia de hombres o los cielos hechos aves, era un autor profundamente riguroso, que regresaba constantemente sobre ciertos motivos para generar a partir de ellos variaciones, recombinaciones que profundizaran en las infinitas paradojas de ese dispositivo inacabado y ambiguo que es la imagen.
La paradoja siempre fue, justamente, la médula de su arte, y nunca renunció a generar las que llamaba “pinturas pensantes”, que invitaban a reflexionar al espectador; no obstante, en lo formal, avanzó hacia un lenguaje cada vez más figurativo y realista, ese que le hace accesible. Ha incidido el director del Thyssen en que vivimos en la civilización de las imágenes, creyendo la mayoría casi ingenuamente en su verdad, pese a que ya hace un siglo que autores como el mismo Magritte alertaron sobre sus trampas: seductoras a menudo, son sospechosas por naturaleza.
Son más de noventa las pinturas que, junto a fotografías y una escultura, podrán verse en este centro, con la colaboración de la Comunidad de Madrid y la Fundación Magritte. El mismo artista dio las claves para interpretarlas al bautizarlas como “pensamientos visibles” y explicó que su casi obsesivo proceso creativo, de estudio constante de ciertos motivos, era una manera de acercarse a su enigma: Desde mi primera exposición, en 1926, (…) he pintado un millar de cuadros, pero no he concebido más que un centenar de esas imágenes de las que hablamos. Este millar de cuadros es el resultado de que he pintado con frecuencia variantes de mis imágenes: es mi manera de precisar mejor el misterio, de poseerlo mejor.
He pintado con frecuencia variantes de mis imágenes: es mi manera de precisar mejor el misterio, de poseerlo mejor.
Ese misterio tiene que ver con la pintura y sus entresijos: entendió el de Lessines que lo que en ella vemos no son solo figuras y objetos, sino también, y esencialmente, su representación, el mismo cuadro que contiene una trampa en la que deberemos caer, para desvelarla y dejarnos embaucar de nuevo. Sus recursos fueron los propios de la metapintura (las ventanas, los espejos, las figuras de espaldas, las pinturas dentro de pinturas); no eran nuevos, pero se valió de ellos para incidir en la preeminencia de lo inesperado y lo singular en el arte.
A esos recursos metapictóricos, como decíamos, se dedican los siete apartados de esta muestra, que comienza presentando autorretratos en los que lo que menos le interesaba a Magritte era representarse: se rio del mito del genio creador incidiendo en lo que toda imagen artística humana tiene de… tentativa de lo imposible. El deseo y la imaginación, la ironía y el simbolismo sexual se dan cita también en La lámpara filosófica, donde hizo converger una nariz y una pipa y en El mago, donde se nos presenta como figura con superpoderes en forma de manos múltiples.
Las palabras, tan habituales en las imágenes de cubistas, futuristas, dadaístas y surrealistas, comenzaron a aparecer en la obra del belga durante su estancia en París a finales de los veinte. Datan de entonces sus tableaux-mots, donde las combinaba con imágenes figurativas o formas semi abstractas o bien las presentaba solas, encerradas en siluetas o marcos. En algún caso no acompañan a los motivos que nombran, sembrando nuestro desconcierto y la contradicción: desmienten a las imágenes y viceversa.
También se desmentían entre sí, a finales de los veinte, sus figuras y sus fondos: aunque no cultivó demasiado los collages ni los papiers collés, su influencia está por todas partes. El recorte generó mundos en sus lienzos: planos que ocultan o revelan, siluetas que parecen papel recortado y se erigen verticales como decorados escenográficos. Ese juego de ocultación o destape lo acentuaría en sus celosías y en esas inversiones de motivos y contextos que hacían huecos los cuerpos sólidos e introducían paisaje en lo agujereado. Encontramos aquí una indagación primera en el mimetismo, que en la exposición se estudia después.
No faltan sus ventanas, tan significativas de las fronteras volubles entre lo interior y lo exterior y de lo que nuestra visión del mundo tiene, justamente, de imagen propia, con cierto eco platónico. Explicó Magritte: Coloqué ante una ventana vista desde el interior de una habitación un cuadro que representaba exactamente la parte del paisaje ocultada por ese cuadro. Así pues, el árbol representado en ese cuadro tapaba el árbol ubicado detrás de él, fuera de la habitación. Para el espectador, el árbol estaba en el cuadro dentro de la habitación y a la vez, por el pensamiento, en el exterior, en el paisaje real. Así es como vemos el mundo; lo vemos fuera de nosotros y, sin embargo, solo tenemos una representación de él en nosotros.
Una iconografía que los antiguos manejaron como trampantojo se convertía, en manos de Magritte, en una nueva trampa que parecía sugerir la desaparición del cuadro. Llevó casi hasta sus últimas consecuencias la equiparación de este con una ventana, llegando a la conclusión de que el cuadro perfecto sería así del todo transparente y, por tanto, invisible: vuelve a sembrar nuestra duda sobre lo que creemos ver. Una de las ventanas expuestas la reconocerán los asiduos al Thyssen, porque forma parte de sus fondos: se trata de La llave de los campos; en esta obra el cuadro parece transferir sus poderes a la ventana, cuyo cristal se revela, no transparente, sino como una superficie pintada. De algún modo, la pintura regresa en forma de los trozos del cristal roto.
Otro motivo sin duda recurrente en la trayectoria de Magritte fue el de la figura de espaldas, que podemos considerar símbolo del enigma, al ocultarnos el rostro. Aparece en la pintura de la Baja Edad Media, pero fueron Friedrich, Böcklin, De Chirico y el mismo Magritte los que le concedieron auténtica relevancia. Seguimos su mirada y nos introducen en paisajes, abren perspectiva y profundidad y nos hacen conscientes del acto de mirar… lo que esas figuras contemplan y a ellas mismas.
En alguna ocasión, a esos modelos los acompañan otros de frente con el rostro, o el cuerpo entero, tapado; se han relacionado estos con la querencia del autor por Fantômas, héroe de novelas populares cuya identidad se mantiene en el misterio, pero también con un amargo suceso de infancia: su madre se suicidó ahogándose y, cuando fue hallada, su rostro quedaba cubierto por un camisón. Otra variante la constituyen los ataúdes, suerte de retratos futuros.
Hablábamos de mimetismo; Magritte confesó su interés por una posibilidad nueva que tienen las cosas, la de convertirse gradualmente en otra cosa, un objeto se funde en otro objeto distinto de sí mismo. (…) Por este medio obtengo cuadros en los que la mirada ‘debe pensar’ de una manera completamente distinta de lo habitual.
Sus metamorfosis miméticas nacían, a veces, de los cuerpos y, en otras ocasiones, del exterior. En la escultura El futuro de las estatuas (1932), un vaciado de la máscara funeraria de Napoleón se funde con el cielo azul y las nubes blancas, como sus aves y como barcos que devienen mar. Curiosamente esas figuras sumisas a su medio se hacen más visibles… estando en sí ausentes. Solo podemos interpretar estas piezas, en realidad, como manifestaciones de pensamientos, del mismo modo que La firma en blanco, retrato de una amazona a caballo en un bosque, no puede comprenderse de otro modo que como imagen de lo que vemos y lo que, no viéndolo, sabemos que está ahí.
Por último, el Thyssen nos recuerda que, en una dirección opuesta, Magritte también independizó cuerpos y objetos de su entorno, por la vía del cambio de escala y la acaparación del espacio circundante. Manzanas, rocas, rosas… nos desafían por su tamaño. Y en otros estudiados delirios, los personajes u objetos son extraídos de su medio haciéndolos levitar o proyectándolos, muy visibles, en uno nuevo: sus hombres con bombín conversan en el aire, sus rocas ocupan todo tipo de escenarios, los cascabeles se hacen globos…
Alcanzó a entender que la esencia de un objeto se nos revela al disponerlo en una situación insólita o, incluso, incompatible con su tendencia natural (o con la gravedad).
“La máquina Magritte”
MUSEO NACIONAL THYSSEN-BORNEMISZA
Paseo del Prado, 8
Madrid
Del 14 septiembre de 2021 al 30 de enero de 2022
